Ninfea (1908)
Immagina una barca piatta legata al bordo di uno stagno in una mattina di luglio, e un uomo di sessantasette anni seduto al suo interno con una tela appoggiata davanti a sé e le spalle al giardino. Non sta guardando le ninfee. Sta guardando in basso.
Questo è tutto il soggetto. Non una veduta, non una scena, non un luogo in cui potresti camminare. Un rettangolo d’acqua visto quasi dall’alto, con le foglie di ninfea che giacciono in gruppi sparsi e, negli spazi tra loro, il cielo.
Sembra niente. Era, nel 1908, l’unica cosa che voleva dipingere, e ci erano voluti quindici anni di giardinaggio e un cambiamento nella sua concezione di cosa fosse un quadro per arrivarci.
Quindici anni di scavi prima di una sola ninfea
Niente in questa tela è selvaggio. Lo stagno è un progetto di ingegneria.
Aveva affittato la casa a Giverny nel 1883 e l’aveva comprata nel 1890, quando le sue opere vendevano abbastanza bene da permetterglielo. Dal 1893 iniziò il giardino acquatico, che richiese di deviare un ramo del fiume Epte. Non fu una questione privata. I contadini locali si opposero e gli occorse il permesso delle autorità prima che l’acqua potesse essere convogliata. La preoccupazione era pratica; le persone a valle dipendevano da quel corso d’acqua, e lo stagno ornamentale di un artista non era una ragione evidente per interferire con esso.
Ottenne il permesso, scavò il suo stagno, lo piantò e nel 1895 fece costruire un ponticello giapponese sull’estremità stretta. Per il primo decennio dipinse il ponte, la riva, i salici, l’intera scena leggibile. Poi, gradualmente, eliminò tutto.
Nel 1908 in questi quadri non c’è più il ponte. Né riva, né sentiero, né cielo nella parte superiore della tela. Solo l’acqua. Aveva impiegato quindici anni a costruire un soggetto e poi ne aveva rimosso tutto ciò che avrebbe permesso a chi guardava di identificarlo come un luogo.
L’anno in cui i quadri smisero di descrivere e iniziarono a guardare
Ciò che distingue una tela di questa data dai dipinti precedenti dello stagno non è il motivo. È l’atteggiamento.
I quadri della fine degli anni Novanta e dell’inizio del Novecento descrivono ancora. Ti dicono dove sono le foglie, come cade la luce, che aspetto ha il ponte in un’ora data. Nel 1908 qualcosa è cambiato. Le foglie sono ancora lì, ma la pittura è ora molto più interessata alla confusione delle superfici che a riportarne fedelmente una.
Considera cosa accade fisicamente su uno stagno. L’acqua ha una superficie, che vedi perché le cose galleggiano. Ha un riflesso, che sta sulla superficie ma ti mostra cose dietro e sopra di te. E ha una profondità, che intravedi in chiazze dove la luce penetra. Tre diversi sistemi spaziali che occupano lo stesso centimetro quadrato. La visione umana non è fatta per questo, ed è per questo che guardare a lungo nell’acqua è leggermente ipnotico.
Inoltre, in quell’anno, era già stato allo stesso stagno per quindici anni, in ogni stagione e a ogni ora. Questo tipo di familiarità fa qualcosa a un pittore. Non doveva più capire cosa aveva davanti. Poteva andare dritto alla domanda più difficile: come ci si sente a guardarlo.
La realizzazione: scala da cavalletto, niente orizzonte e una barca
Questa non è una delle decorazioni a grandezza di parete. È una tela di dimensioni che un uomo può trasportare, montare all’aperto e finire in un numero ragionevole di sedute, e questo cambia il modo in cui è stata dipinta.
Lavorò allo stagno dalla riva e da una barca piatta, che gli diede l’unica cosa che non poteva ottenere da terra: un punto di vista direttamente sopra l’acqua, senza riva nell’inquadratura. Da una barca lo stagno non ha confini. Questa prospettiva è la ragione per cui la composizione può fare a meno di un orizzonte.
Osserva le pennellate. Nell’acqua aperta sono più lunghe e morbide, trascinate nella direzione dei riflessi, con colori stesi bagnato su bagnato così che i confini si sfumano. Sulle foglie sono più corte, piatte, stese di traverso; ogni foglia tende a essere costruita con due o tre pennellate decise piuttosto che disegnata e riempita. Dove c’è un fiore, la pittura diventa più spessa e luminosa, un piccolo nodo in rilievo su una superficie altrimenti fluida.
La tavolozza è caratteristica di questa campagna: acqua verde-blu, un lilla freddo nel cielo riflesso, foglie di un verde-giallo che vira quasi all’oliva nell’ombra, e fiori rosa o crema. C’è pochissimo scuro. Il quadro regge su colori ravvicinati piuttosto che su un forte contrasto, che è il modo più difficile di farlo.
Imparare a vederlo: le tre profondità
Il modo migliore per entrare in una tela come questa è rifiutarsi di guardarla come un motivo decorativo. Insistere che è uno spazio e cercare i tre strati al suo interno.
- La superficie. Trova le foglie di ninfea. Nota che diventano più piccole e si raggruppano più fittamente verso la parte alta della tela. Non è decorazione, è prospettiva; la parte alta del quadro è acqua più lontana da te, la parte bassa è acqua ai tuoi piedi. Una volta visto questo, la tela si inclina e diventa un piano che si allontana in lontananza, non un disegno piatto.
- Il riflesso. Guarda le aree pallide e fresche tra le foglie. Quello è il cielo, che giace sull’acqua. È sopra e dietro di te, ed è l’unico cielo nel dipinto. Segui una di queste aperture e spesso la troverai interrotta da una macchia verticale più scura, che è un albero, capovolto.
- La profondità. In alcuni punti il colore diventa più caldo e torbido, una nota brunastra o olivastra. È l’acqua che ti lascia guardare al suo interno. Questi passaggi sono di solito piccoli e facili da perdere, e sono ciò che impedisce al quadro di essere letto come uno specchio.
Poi prova a tenere tutti e tre i livelli contemporaneamente, il che è scomodo ed è esattamente la sensazione di stare sopra l’acqua vera. Molti osservatori riescono a farlo per pochi secondi prima che l’occhio scelga un livello e si sistemi. Quell’instabilità è il vero soggetto del dipinto.
Come si comporta in una stanza reale
Poiché questo è un quadro a scala da cavalletto e non a scala da parete, vive in modo diverso dai grandi pannelli decorativi. È intimo. Vuole essere guardato da un metro di distanza, non dall’altra parte della stanza.
Questo lo rende una buona scelta per i luoghi dove le persone sono vicine alle pareti: un corridoio, uno studio sopra una scrivania, una camera da letto, un pianerottolo, la parete accanto a una poltrona da lettura, un bagno con buona luce. È uno dei pochi soggetti che migliora davvero a distanza ravvicinata, perché la stesura del colore è leggibile a quella distanza.
La tavolozza è fresca e chiara, senza forti scuri, quindi solleva una parete piuttosto che punteggiarla. Su bianco o avorio è calma e quasi senza peso. Su un grigio-blu tenue o un salvia pallido si fonde con la parete e diventa atmosferico. Su un colore scuro intenso acquista molta drammaticità, perché l’acqua pallida diventa improvvisamente la cosa più luminosa della stanza.
Si abbina anche bene in gruppo, cosa che i grandi pannelli non fanno. Due o tre quadri d’acqua di dimensioni simili appesi come serie si leggono come una sequenza di ore piuttosto che come ripetizione, il che è molto più vicino a come lui pensava al motivo in primo luogo.
Dagli luce diurna uniforme se puoi. Questo è un dipinto senza un unico punto focale e senza ombre profonde, e sta meglio nella stessa luce piatta e generosa in cui è stato creato.
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