Os Nenúfares: Reflexos das Árvores
No final do dia, quando o sol se esconde atrás das árvores, mas o céu ainda está claro, um lago faz algo estranho. A água fica quase preta. Não um preto vazio; um preto com coisas dentro. As árvores refletidas, que ao meio-dia eram um padrão agradável de verde, tornam-se massas densas e pendentes, e as poucas lacunas pálidas entre elas parecem menos com céu e mais com buracos cortados em um pano escuro.
Você pode ficar diante dessa água por um longo tempo antes que seus olhos se ajustem, e quando eles se ajustam, você percebe que estava olhando para uma floresta de cabeça para baixo suspensa diante de você, sem nada por baixo.
Este é o painel que ele fez a partir disso. É a coisa mais escura de todo o ciclo, e em uma sala de pinturas cheias de luz, é diante dela que as pessoas ficam em silêncio.
Os anos em que a luz se apagou
É impossível olhar para esta tela sem pensar no que estava acontecendo com o homem que a pintou.
Por volta de 1912, ele foi diagnosticado com catarata. Para qualquer um, isso é um incômodo; para um pintor cujo trabalho de toda a vida dependia de distinguir uma sombra violeta fria de um cinza quente, era um ataque à fundação. A catarata não apenas embaça. Ela amarela, escurece, e silencia o extremo azul do espectro primeiro. Ele continuou pintando por onze anos antes de se submeter a uma operação em 1923.
Nos mesmos anos, ele perdeu sua segunda esposa, Alice, em 1911, e seu filho Jean, em 1914. E foi de 1914 a 1916 em diante que ele se dedicou às grandes decorações, em um terceiro estúdio construído de propósito em Giverny para telas grandes demais para serem trabalhadas em qualquer outro lugar. Ele doou o ciclo concluído ao Estado francês. Foi instalado na Orangerie em 1927, após sua morte, em duas salas ovais projetadas para que os painéis envolvessem quem quer que estivesse dentro delas.
Nada disso faz desta uma imagem sobre luto de forma literal. Ele não era um artista que pintava seus humores; ele pintava água, incansavelmente, por trinta anos. Mas esta tela é escura de uma forma que nenhum lago observado exige, e é permitido ao espectador notar que a pintura mais escura que ele já fez daquela água veio do final de uma década que tinha tirado quase tudo dele.
Pintando um mundo de cabeça para baixo
Tecnicamente, este é o mais difícil dos painéis, e por uma razão que a maioria das pessoas nunca pensa: pinturas escuras são muito mais difíceis de manter vivas do que as claras.
Uma imagem pálida tem espaço para se mover. Cada cor pode ser empurrada para mais brilhante ou mais opaca e ainda assim ser legível. Uma imagem escura tem uma faixa estreita para trabalhar; vá um passo longe demais e a área inteira colapsa em um buraco, e uma vez que colapsa, a única solução é raspar e começar de novo. Ele está trabalhando aqui em metros de água quase preta e ela nunca fica morta.
Olhe para o que está realmente nos escuros. Muito pouco disso é preto. Há um azul-violeta profundo que carrega a maior parte do peso. Há um verde-garrafa tão escuro que parece marrom, um vermelho escuro genuíno nas passagens mais pesadas da folhagem e, nas profundezas, pinceladas de um azul frio que se comportam como luz vinda de trás. Ele está construindo escuridão a partir de cor, em vez de ausência dela, que é toda a diferença entre uma sombra que tem ar e uma que é um borrão.
Depois olhe para a orientação das marcas. Nas árvores refletidas, as pinceladas são verticais, longas e arrastadas, porque um reflexo é esticado pela água. Nas passagens abertas, elas são horizontais, curtas e quebradas, porque é assim que a superfície se deita. Onde essas duas direções se encontram, a pintura produz sua leitura dupla peculiar: uma coisa pendurada e um plano deitado, no mesmo quadrado de tela.
O lago em questão era tanto obra sua quanto da natureza. Giverny foi alugado em 1883 e comprado em 1890; o jardim aquático foi cavado a partir de 1893, o que exigiu desviar um braço do Epte e obter permissão após objeções de fazendeiros locais. A ponte japonesa veio em 1895. Em 1920, as árvores que ele plantou estavam maduras o suficiente para encher a água com os reflexos densos dos quais este painel depende. Ele tinha, efetivamente, passado vinte e cinco anos cultivando seu próprio assunto.
Aprendendo a vê-lo: dê dez minutos e ele se abre
Esta pintura não se apresenta. Ela espera. Numa galeria, as pessoas dão quatro segundos e seguem em frente, e quatro segundos não são suficientes para o olho se ajustar, exatamente como num lago real ao anoitecer. Aqui está como extrair mais dela.
- Olhe para a área mais escura primeiro e fique lá. Não varra. Mantenha seu olhar em uma massa de árvore refletida por trinta segundos e deixe seu olho se adaptar. As cores começarão a se separar do que parecia uniforme.
- Depois encontre as aberturas pálidas. Elas são céu, refletido. Note que elas não são brancas; são um cinza-azulado suave ou um rosa opaco, e são a coisa mais fria na pintura. Elas dizem que o céu acima do lago ainda estava brilhante.
- Encontre os nenúfares. Eles são difíceis de ver aqui, o que é deliberado. Eles ficam como pequenos pontos horizontais, frequentemente mais claros em uma borda. Eles são os únicos elementos que dizem que há uma superfície. Sem eles, a pintura seria lida como céu em vez de água.
- Agora dê um passo para trás e inverta. Deliberadamente leia as massas escuras como árvores de pé em vez de penduradas. A pintura vai virar, como uma figura óptica. Essa virada é a experiência que ele procurava.
A recompensa por ficar é que a tela gradualmente fica mais brilhante. Não literalmente; seu olho simplesmente se abre. Dez minutos depois, uma pintura que parecia quase monocromática está cheia de azuis, verdes e vermelhos. É o mesmo ajuste que acontece com qualquer um ao ar livre conforme o dia passa.
Como ela se comporta em um ambiente real
Pinturas escuras são frequentemente mal utilizadas. Elas são penduradas em cantos escuros na teoria de que escuro combina com escuro, e lá elas simplesmente desaparecem.
O oposto é verdadeiro. Esta é uma pintura para uma parede clara. Coloque-a onde haja boa luz do dia ou uma lâmpada decente e ela se torna extraordinariamente rica; os escuros se separam, os reflexos ganham cor, e ela segura a sala como uma lareira. Em uma sala genuinamente escura, ela se transforma em um retângulo de sombra.
É uma escolha forte para uma parede contra a qual você se senta de frente, em vez de uma que você passa andando. Atrás de um sofá, ela é desperdiçada, porque ninguém na sala pode vê-la. Em frente a um sofá, acima de uma lareira, no fim de um corredor onde você a aborda de frente, ela faz seu trabalho. Ela recompensa o olhar longo e lento, então coloque-a onde olhares longos e lentos realmente acontecem.
Numa parede branca, ela é dramática e um pouco severa, uma janela escura em um plano claro. Numa parede de tom médio, cinza quente, greige, verde-oliva suave, ela se assenta e se torna atmosférica; as bordas suavizam e a pintura para de parecer um objeto. Evite papel de parede ocupado inteiramente. Esta tela tem complexidade interna suficiente para competir com qualquer coisa que você coloque perto dela.
Um último ponto prático: mantenha o vidro ou a superfície longe do reflexo direto de janelas e lâmpadas em frente. Uma imagem escura é efetivamente um espelho, e uma pintura construída em dez minutos de ajuste ocular é arruinada por um retângulo brilhante de janela refletindo de volta no observador.
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