Os Nenúfares: Os Dois Salgueiros
No inverno de 1920, a maior sala de Giverny não foi construída para se viver nela. Era um galpão com teto de vidro e chão duro, erguido para um único propósito, e nas manhãs frias o ar interno retinha terebintina, gesso úmido e o cheiro de terra molhada do jardim que entrava por baixo da porta. Um homem octogenário trabalhava ali com um casaco pesado. As telas ficavam em cavaletes baixos sobre rodas, para que pudessem ser empurradas como móveis. A maioria era mais alta que ele. Algumas eram mais largas que uma carroça.
Em uma delas, via-se uma extensão de água com dois troncos de salgueiro emergindo dela, um próximo à borda esquerda e outro à direita, como os postes de uma porta que perdeu a porta. Entre eles, não há nada além de água: folhas de nenúfar, os reflexos das partes inferiores das folhas, nuvens, e uma luz que se recusa a assentar.
Ele pintara salgueiros naquele jardim por um quarto de século. Plantara alguns deles. Desta vez, não estava pintando uma árvore. Estava construindo um cômodo com tinta, e as árvores eram suas paredes.
O cômodo que ele fazia para pessoas que nunca conheceria
O projeto que se tornou as grandes decorações começou a tomar forma por volta de 1914 e depois engoliu o resto de sua vida. A ideia não era um quadro para pendurar elegantemente entre duas janelas. Era uma superfície contínua, uma faixa de água que passava diante do observador sem interrupção, de modo que quem estivesse dentro dela perdesse a noção comum de onde a parede parava e o mundo começava.
Ele doou todo o ciclo ao Estado francês. Não viveu para vê-lo instalado. Os painéis foram para duas salas ovais na Orangerie em 1927, no ano seguinte à sua morte, e essas ovais foram desenhadas para que as pinturas curvassem além do canto do olho em ambos os lados ao mesmo tempo. Cada decisão nesta tela pressupõe esse arranjo. Foi feita para uma parede que se dobra.
Em 1920, ele já havia enterrado muita coisa. Sua segunda esposa, Alice, morreu em 1911. Seu filho Jean morreu em 1914, justamente quando o trabalho nas decorações ganhava peso. Por volta de 1912, foi informado de que tinha catarata; ou seja, um homem que passara cinquenta anos discutindo sobre a temperatura exata de uma sombra foi avisado de que as lentes de seus próprios olhos haviam começado a amarelar e embaçar. Ele continuou por mais onze anos antes de concordar com uma operação em 1923.
Essa é a pressão por trás deste painel. Foi feito por alguém que estava perdendo a única faculdade em que sua vida se baseava, e sua resposta foi pintar algo maior do que qualquer cômodo que possuía.
Dois troncos e nada mais a que se agarrar
O que diferencia esta tela das outras do ciclo é que ela dá a você algo vertical para ficar ao lado.
A maioria dos grandes painéis remove todos os pontos de referência. Sem margem, sem céu, sem horizonte; apenas água vista de cima, o que é uma coisa bela e levemente assustadora de se receber nessa escala. Aqui, ele faz algo diferente. Ele deixa dois troncos de salgueiro descerem pela imagem, um em cada lado, e eles vão da borda superior quase até a inferior. Não são detalhados. São verticais escuros, estreitos, ligeiramente irregulares, mais como duas longas pinceladas que foram autorizadas a permanecer do que botânica.
Seu papel é arquitetônico. Eles cortam a água em três bandas: uma faixa estreita à esquerda, um meio amplo e aberto, uma faixa estreita à direita. Seu olho entra por uma abertura e repousa no centro. É o truque composicional mais antigo que existe, um enquadramento dentro de outro, e ele o usa aqui em uma escala em que a moldura tem aproximadamente a altura de uma pessoa.
O que significa que, quando você se aproxima, os troncos estão dos dois lados de você. Você não está olhando para uma porta. Você está de pé dentro dela.
Como pintar algo mais largo que o alcance do braço
Considere o problema físico. Uma tela de vários metros de largura não pode ser vista inteira de perto, e não pode ser pintada de longe. Ele precisava trabalhar à distância de um braço em uma passagem que não podia julgar, depois andar para trás para descobrir se estava certa, e depois voltar. Homens idosos não gostam disso. Os cavaletes sobre rodas existiam para que a tela viesse até ele, e não o contrário.
A tinta conta como foi. No meio aberto, a superfície é em camadas e trabalhada; você pode encontrar pinceladas de azul-violeta que foram aplicadas cedo e ainda estão visíveis sob verdes posteriores, como uma discussão que nunca foi totalmente resolvida. Ao redor dos troncos, a pincelada se torna mais tensa e escura. Nas bordas superior e inferior, ela se solta novamente, e em lugares a trama da tela aparece através de uma lavagem fina, onde ele decidiu que menos era suficiente.
Ele também pintava de um lago que era em si feito, não encontrado. Giverny foi alugado em 1883 e comprado em 1890. O jardim aquático foi cavado a partir de 1893, o que significou desviar um braço do rio Epte e obter permissão das autoridades locais depois que fazendeiros se opuseram ao que ele pretendia fazer com a água. A ponte japonesa foi erguida em 1895. Cada salgueiro, cada nenúfar, cada reflexo nesta vasta pintura está sobre uma pequena batalha administrativa sobre um riacho.
Aprendendo a ver: leia as verticais, depois solte-as
Dê a ela dois minutos e ela muda de caráter. Aqui está um caminho.
- Comece pelos troncos. Siga um de cima a baixo. Observe que ele não se apoia em nada. Não há margem, nem raiz, nem chão. Ele simplesmente entra na água e para. Ele removeu a evidência que lhe diria onde você está.
- Depois, olhe do que os troncos são feitos. Não marrom. Procure ameixa, ardósia, verde-escuro, um vermelho machucado. Leia-os lado a lado e eles se separam em várias cores fingindo ser uma.
- Agora, o meio. Encontre as folhas de nenúfar e note que elas estão planas, em aglomerados horizontais, e que são as únicas coisas na pintura que obedecem à gravidade. Tudo o mais é reflexo, e o reflexo não tem peso.
- Por fim, desfoque. Deixe seus olhos ficarem suaves, como se você olhasse para nada. A imagem se resolve em uma superfície de luz com dois pontos escuros segurando-a na parede. Esse é o efeito que ele buscava.
O prazer deste painel específico é a tensão entre essas duas leituras. Foco nítido dá árvores. Foco suave dá clima. Alterna entre eles o dia todo, dependendo de onde você está e do que a luz está fazendo.
Como se comporta em um ambiente real
Este é o painel para uma parede ao longo da qual se caminha, não para uma parede à qual se senta de frente. Sua forma é enfaticamente horizontal, e as duas verticais dão um ritmo que combina com um corredor, um patamar, uma sala de estar comprida, a parede atrás de uma mesa de jantar, a extensão de gesso acima de um aparador baixo.
É uma obra silenciosa. A paleta é verde, verde-azulado e violeta com muito pouco calor puro, então ela esfria um ambiente e o faz parecer mais profundo do que é; o mesmo efeito de uma janela para um jardim. Contra branco ou off-white, ela parece calma e levemente formal. Contra um cinza quente ou uma parede de tom terroso suave, os verdes ganham corpo e os troncos deixam de parecer linhas de tinta e passam a parecer árvores.
Pendure-a baixo. Este é o único erro que as pessoas cometem com formatos paisagem desse tipo. A pintura foi feita para um observador de pé dentro de seu horizonte, então a linha central deve estar perto do nível dos olhos, não flutuando acima da calha do quadro. Dê espaço para respirar dos dois lados também; os troncos precisam de parede vazia ao lado para continuarem seu papel de porta.
E ilumine-a de frente, não de cima, se possível. Luz rasante realça as cristas da tinta e transforma tudo em textura. Mesmo luz frontal permite que a cor faça o que foi feita para fazer: ficar ali por anos e nunca parecer exatamente a mesma duas vezes.
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