Os Lírios de Água: Reflexos Verdes
Fique à beira de um lago parado no meio de uma tarde quente e olhe diretamente para baixo. Há um momento, quando seus olhos se ajustam, em que você para de ver água. O que você vê é uma massa verde com coisas suspensas nela, e você não consegue dizer se está olhando para a superfície, para um reflexo deitado na superfície, ou para algo sob ela. Profundidade e pele se tornam a mesma coisa. É levemente desorientador, e a maioria das pessoas desvia o olhar em poucos segundos.
Esta pintura é esse momento, congelado por cem anos, na largura de uma parede.
Não há céu nela. Não há margem, ponte, tronco de salgueiro, nenhuma linha onde a água termina. Não há nada que diga a você quão longe qualquer coisa está ou quão grande a imagem deveria ser. Entre todos os grandes painéis que ele fez, este é o que vai mais longe em remover a mobília comum de uma paisagem, e é a razão pela qual ainda pega as pessoas desprevenidas em uma sala cheia de pinturas que, à primeira vista, parecem ser sobre o mesmo assunto.
O ano em que ele tirou o céu da imagem
Ele havia começado como um pintor do mundo visível em sua forma mais legível: pontes, barcos, praias, fachadas de catedrais. Nos anos 1870, ele pintou um rio com uma ponte sobre ele e velas nele, e você poderia usar a imagem para se orientar na cidade. Nos anos 1890, ele pintou a fachada de uma catedral repetidamente de um quarto alugado, e mesmo ali o edifício mantinha sua forma.
Em 1920, tudo isso havia sido removido. As grandes decorações foram pintadas em um terceiro estúdio construído especificamente em Giverny, de 1914 a 1916 em diante, em telas grandes demais para serem carregadas para fora, e elas abandonam a única convenção que organizou a pintura de paisagem europeia por séculos: o horizonte.
As razões eram parcialmente práticas. Uma imagem com horizonte tem um tamanho intrínseco, porque o horizonte diz a você onde está de pé e quão alto é. Remova-o e a imagem pode ter qualquer dimensão, que é exatamente o que ele precisava para um ciclo projetado para envolver o espectador em duas salas ovais. Ele doou todo o ciclo ao Estado francês, e foi instalado na Orangerie em 1927, no ano após sua morte.
Mas há mais nisso do que engenharia. Ele estava em seus oitenta anos. Ele havia perdido sua segunda esposa em 1911 e seu filho Jean em 1914. Ele havia sido informado por volta de 1912 que tinha catarata e continuaria trabalhando através dela até uma operação em 1923. Um pintor nessa posição tem alguma razão para se interessar por uma imagem sem chão fixo e sem borda superior.
A confecção: verde não é uma cor só
A primeira coisa que um pintor nota nesta tela é como é difícil fazê-la.
O verde é a cor mais traiçoeira na paleta. Achata rapidamente, torna-se lamacento quando excessivamente trabalhado, e uma grande área dele será lida como uma folha morta única, a menos que cada centímetro quadrado seja mantido vivo. Ele está trabalhando aqui com uma área de verde de vários metros de largura e a mantém respirando o caminho todo.
Veja como. Os verdes não são misturados a um tom uniforme e espalhados. Eles são colocados como temperaturas separadas contra cada um: um verde-azulado que recua, um verde-amarelado que avança, um oliva que é quase marrom, um verde tão pálido que é quase branco onde a luz atinge uma almofada. Entre eles, ele tece violetas e vermelhos apagados, às vezes como uma única pincelada meio enterrada sob tinta posterior. Essas notas quentes são o que impede toda a superfície de ficar fria e plana, e você tem que procurá-las porque elas são deliberadamente quietas.
A tinta é mais espessa aqui do que nos painéis mais claros. Em algumas passagens, você pode ver a crista deixada por um pincel carregado arrastado lateralmente, e em outras ele voltou à tinta meio seca para que a camada inferior apareça em listras. Não é um trabalho arrumado. Nunca foi destinado a ser inspecionado à distância de leitura, embora sobreviva a essa inspeção melhor do que a maioria.
O lago em si era uma construção sua. Giverny foi alugado em 1883, comprado em 1890, e o jardim aquático cavado a partir de 1893, o que significou desviar um braço do Epte e obter permissão oficial depois que fazendeiros protestaram. A ponte japonesa seguiu em 1895. O verde denso do verão nesta imagem é o verde de plantações que ele escolheu, cultivadas até o tamanho que ele esperava.
Aprendendo a vê-lo: leia como profundidade, não como padrão
O erro comum com este painel é olhar para ele como decoração, um arranjo de formas verdes agradáveis. Não é, e a imagem se torna muito mais forte uma vez que você insiste em lê-la espacialmente. Tente isto.
- Encontre as almofadas primeiro. As almofadas de lírios são as únicas coisas na imagem que estão planas. Elas se agrupam em derivações horizontais, e ficam menores e mais próximas umas das outras em direção ao topo da tela. Isso é perspectiva, trabalhando silenciosamente. O topo da imagem é distante; a parte inferior está aos seus pés.
- Agora encontre os reflexos. As longas manchas verticais de verde mais escuro são árvores, de cabeça para baixo, deitadas na água. Elas não estão no lago. Elas estão acima e atrás de você, e a pintura está mostrando a você da única maneira que a água pode.
- Então encontre as lacunas. Entre os reflexos há aberturas de cor mais pálida e mais fria. Essas são o céu, também refletido, também acima e atrás de você. Então a imagem contém um céu; apenas se recusa a colocá-lo no topo.
- Segure todos os três ao mesmo tempo. Superfície, reflexo, profundidade. Essa é a sensação que ele procurava, e uma vez que você a tem, a tela deixa de ser plana e se torna genuinamente vertiginosa.
Passe cinco minutos e você notará outra coisa: não há um único lugar para descansar o olho. Cada composição que você aprendeu a procurar, um ponto focal, um assunto, um centro, foi retida. A imagem simplesmente continua. Essa recusa é o ponto central de um ciclo projetado para cercar uma pessoa em uma parede curva.
Como se comporta em um ambiente real
Este é o mais saturado e o mais envolvente dos painéis do lago, e exige um pouco mais de um ambiente do que os pálidos.
É soberbo em um espaço onde você quer sentir fresco, sombreado e profundo: uma sala de jantar, uma biblioteca, um quarto, um cômodo cujas janelas dão para tijolos ou uma parede. Verde nessa densidade se comporta como folhagem do lado de fora de uma janela; o ambiente parece que faz fronteira com um jardim, mesmo quando não faz. Em ambientes já cheios de plantas e madeira, fica totalmente em casa.
A cor da parede o muda mais do que com a maioria das pinturas. No branco, parece denso e precioso, quase como uma tapeçaria. Em um cinza quente suave ou tom de massa, os verdes relaxam e os violetas e vermelhos apagados dentro deles vêm à frente, o que é a leitura mais interessante. Em uma parede verde-escura, desaparece na superfície e se torna atmosfera em vez de objeto, o que alguns amam e outros acham frustrante.
Mantenha-o longe de cores concorrentes fortes. Um sofá vermelho ou um tapete brilhante vai brigar com ele e ambos perderão. Dê a ele companhia neutra e ele carregará o ambiente todo.
Pendure-o baixo e largo, com o centro perto da altura dos olhos de um espectador sentado, e ilumine uniformemente. Esta é uma imagem sem ponto focal, então um holofote é precisamente o instrumento errado; ele inventa um centro que o pintor passou anos removendo.
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