Nenúfares
Fique diante desta tela e tente perceber onde você está. Não há margem. Não há margem distante, não há céu acima da água, não há linha de árvores, não há barco, não há horizonte. Você não está olhando através de um lago. Você está olhando para dentro dele, perto o suficiente para que a superfície preencha todo o seu campo de visão, e a única coisa que lhe diz qual é o caminho para cima é a maneira como as folhas de nenúfar ficam planas enquanto as nuvens refletidas caem em profundidade.
Essa desorientação não é um acidente de composição. É o destino de trinta anos de trabalho, e foi alcançado por um homem que se aproximava dos oitenta anos e que não podia mais confiar em seus próprios olhos.
O lago foi obra sua
Monet alugou a casa em Giverny em 1883 e a comprou em 1890. A partir de 1893, começou a escavar o jardim aquático, desviando água para fazer um lago, e em 1895 colocou uma ponte japonesa sobre ele. Tudo nesta pintura, cada nenúfar, cada reflexo, cada sombra sob as folhas, cresce em um corpo d’água que não existiria se ele não tivesse ordenado sua escavação.
Essa é uma posição estranha para um pintor de paisagens. Durante a maior parte de sua vida, ele saiu e encontrou temas: litorais, portos, um campo de palha, uma fileira de choupos que ele acabou comprando em leilão para evitar que fossem derrubados. O lago era diferente. Ele criou o motivo e depois passou as décadas restantes de sua vida pintando-o. Em 1920, já fazia um quarto de século que ele o pintava e ainda não o tinha esgotado.
Pintando com olhos não confiáveis
As cataratas foram diagnosticadas por volta de 1912. Ele não fez cirurgia até 1923. Isso é aproximadamente onze anos vendo seu próprio instrumento falhar, e esta tela está situada perto do meio desse período.
O que as cataratas fazem não é um simples desfoque. Elas amarelam e engrossam o cristalino, então as cores frias morrem primeiro. Azuis e violetas se esvaem, tudo se desloca para o quente, e as distinções sutis nos escuros colapsam. Um pintor que passara cinquenta anos construindo todo o seu método sobre a temperatura exata de uma sombra agora recebia informações corrompidas de seus próprios olhos, e ele sabia disso.
Ele continuou trabalhando. Pintava em tamanho muito grande, em pinceladas largas e fluentes, com pincel carregado, em telas dimensionadas para que as marcas precisassem ser grandes e confiantes, em vez de pequenas e exatas. Onde uma versão anterior dele teria colocado uma nota fria precisa contra uma nota quente precisa, o trabalho tardio se move em longos novelos entrelaçados de cor, sobrepostos e interpenetrados, corrigindo enquanto avança.
Você pode ler isso como declínio. É mais honesto ler como adaptação. As pinturas tardias do lago não são o trabalho de um homem que falha em fazer o que costumava fazer. São o trabalho de um homem que muda sua escala, seu manejo e suas ambições para corresponder ao que ele ainda podia ver de forma confiável, que era massa, movimento e calor, em vez de detalhes.
Há também uma dimensão puramente física que fica de fora da versão romântica. Pintar em grande formato é trabalho pesado. Uma tela grande precisa ser movida, apoiada, alcançada. Trabalhar a metade superior significa ficar em pé sobre algo. Trabalhar a metade inferior significa curvar-se ou sentar-se, e manter o braço estendido por horas a fio. Monet se aproximava dos oitenta quando fez pinturas nessa escala, e as marcas nelas são gestos longos, contínuos, de braço inteiro, em vez dos pequenos movimentos de pulso de um homem cuidadoso. Cada uma dessas pinceladas foi um compromisso físico de um corpo que era velho. Isso é parte do que você está vendo, e é por isso que a tinta tem a qualidade de algo impelido, e não aplicado.
Como realmente olhar para ela
Comece pelas folhas de nenúfar, porque são os únicos objetos literais na pintura. Elas ficam planas. São desenhadas como elipses, mais circulares perto do topo da tela e mais comprimidas na parte inferior, e essa compressão é a única pista de perspectiva em toda a imagem. Siga essas elipses e você pode sentir o plano da água se inclinando para longe de você.
Agora faça o oposto e olhe para as passagens mais escuras entre as folhas. Essas não são sombras em uma superfície. São profundidade, os lados inferiores refletidos das coisas acima do lago, e elas se leem como buracos. A pintura está constantemente pedindo ao seu olho para aceitar duas coisas contraditórias ao mesmo tempo: uma superfície plana coberta de discos flutuantes e um espaço vertical sem fundo cheio de céu refletido.
Olhe para a direção das pinceladas. Marcas horizontais deitam e tornam-se água. Marcas verticais e diagonais erguem-se e tornam-se reflexo. Ele está usando o ângulo do próprio pincel como uma instrução de profundidade, e uma vez que você percebe, não consegue mais parar de ver.
Em seguida, afaste-se até que as marcas individuais se dissolvam. A dois metros, o emaranhado se resolve em luz sobre a água. A trinta centímetros, é um campo de gestos coloridos separados com tela nua aparecendo ocasionalmente entre eles. A maioria das pinturas fica melhor a uma distância. Este tipo é construído para ser duas pinturas diferentes, dependendo de onde você está.
Um último exercício. Tente encontrar o topo do lago, ou seja, o ponto onde a água encontraria a margem se a margem estivesse incluída. Não está lá. Ele cortou o motivo de modo que a água preenche o quadro de ponta a ponta, o que significa que a pintura se apresenta como um fragmento de algo que continua além dela em todas as quatro direções. Essa única decisão é por que essas telas tardias parecem menos vistas e mais ambientes.
O que ela faz a um ambiente
Uma pintura sem horizonte faz algo que nenhuma paisagem pode fazer: ela não diz ao ambiente para qual lado se virar. Não há céu no topo exigindo estar nivelado com o teto, nenhuma linha de chão discutindo com seus móveis. Ela funciona como um campo de cor que por acaso é legível como água.
Isso a torna excepcionalmente tolerante para pendurar. Funciona acima de uma cama, sobre um aparador baixo, no fim de um corredor ou em um cômodo onde a parede não está perfeitamente alinhada, porque não há geometria interna forte para expor as falhas na arquitetura ao redor.
Ela também se comporta como um regulador de humor. A paleta do lago tardio varia entre verde, violeta, azul profundo e pequenas notas quentes para as flores, e na luz do dia mutável o equilíbrio entre elas genuinamente se desloca. A luz da manhã eleva os verdes. A luz noturna das lâmpadas traz os violetas e os tons quentes para a frente. Um cômodo com isso fica ligeiramente diferente às quatro da tarde do que às nove da noite.
Dê a ela tamanho, se puder. Essas imagens foram concebidas em escala, e uma reprodução pequena transforma as marcas em textura, em vez de gesto. Quanto maior, mais perto você pode ficar, e ficar perto é onde a pintura deixa de ser um lago e se torna pura tinta.
O último tema
O jardim aquático o manteve pelo resto da vida. Ele mandou cavar o lago, plantou-o, colocou uma ponte sobre ele, viu-o amadurecer e depois o pintou através de sua própria cegueira gradual, através dos anos de guerra, até a velhice extrema. Há algo teimoso nisso que a serenidade da superfície tende a esconder. Esta não é uma pintura pacífica feita por um homem pacífico. É uma pintura pacífica feita por alguém que não pararia.
A tela é mantida pelo Museu de Arte Nelson-Atkins. O que as pessoas notam ao ficar diante dela é o quanto é física: cristas de tinta, bordas arrastadas, lugares onde uma cor foi colocada e imediatamente arrastada com outra. A calma está na superfície. Por baixo, tudo é esforço.
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