Nenúfares (1916)
Em 1916, um homem idoso mandou construir um edifício no seu jardim. Era grande, simples e industrial, com um dos lados envidraçado, e servia um único propósito: acomodar telas grandes demais para serem manuseadas em qualquer outro lugar da propriedade. Ninguém as tinha encomendado. Não havia cliente, contrato nem garantia de que alguém as quisesse.
Tinha setenta e seis anos. A sua segunda mulher morrera em 1911. O filho Jean morrera em 1914. Por volta de 1912, tinham-lhe dito que tinha cataratas, e continuaria a trabalhar com elas durante mais onze anos antes de concordar com uma operação em 1923. Lá fora, uma guerra atravessava o seu segundo e terceiro anos, e o país tinha coisas mais urgentes em que pensar do que no lago de um pintor.
E naquele barracão, numa tela do tamanho de uma porta, pintou água.
A mudança de escala
Este é o facto a reter sobre as obras deste ano: o tamanho mudou, e tudo o resto veio daí.
Durante vinte anos pintara o lago numa escala de cavalete. Telas que se podem levar até à beira da água, montar e trabalhar ao ar livre numa manhã. Esse tamanho impõe uma relação: você olha para a pintura, a pintura está diante de si, é um objeto na parede.
Uma tela com aproximadamente a altura humana faz outra coisa. Aproxime-se e ela preenche o seu campo de visão, incluindo a periferia, e o cérebro deixa de a classificar como uma imagem e passa a tratá-la como um espaço. É este o limiar que ele atravessou a partir de cerca de 1914 a 1916, e é o que tornou possíveis as grandes decorações; os vastos painéis instalados na Orangerie em 1927, após a sua morte, são o extremo de um caminho que passa por telas como esta.
O que torna uma obra desta data particularmente interessante é que ela se situa na junção. É grande demais para ser uma pintura de cavalete de um lago e não é ainda arquitetura. É um único motivo ampliado para tamanho real, o que significa que é um dos poucos lugares onde se pode ver exatamente o que a ampliação faz às pinceladas.
Pintar de pé, a cinquenta passos do lago
Uma tela deste tamanho não pode ser levada até à água. Isso não é um pormenor menor; quebrou um hábito que ele mantinha há cinquenta anos.
Tinha construído a sua reputação ao ar livre, em condições difíceis, trabalhando sobre o motivo. No início dos anos 1880, pintara a costa da Normandia a partir de penhascos e praias, com as telas presas contra o vento, e em 1885, em Etretat, uma onda levou-lhe o cavalete. Na década de 1890, em Rouen, trabalhou a partir de quartos alugados em frente à catedral, com várias telas em curso ao mesmo tempo, passando de uma para a outra à medida que a luz mudava, e terminou-as no estúdio em 1894, exibindo-as em 1895. Mesmo esse compromisso exigia que o edifício estivesse fisicamente diante dele.
Aqui, o lago está a cinquenta passos e fora da vista. Ele trabalha a partir de estudos, da memória e de um conhecimento daquela água tão completo, após vinte anos, que poderia reconstruir o seu comportamento sem verificar. A tinta reflete isso. As pinceladas são mais decididas e menos minuciosas do que nas pequenas telas ao ar livre. Há menos do ajuste nervoso de um pintor que compara a sua superfície com o objeto diante de si, e mais de uma pessoa que deposita o que já sabe.
Também trabalha à distância do braço numa área que não pode julgar a essa distância. Cada passagem foi pintada de perto e avaliada de longe, o que significa caminhar para trás e para a frente pelo chão do estúdio, repetidamente, aos setenta e seis anos.
Aprender a ver: um único motivo em tamanho real
O prazer de uma tela a esta escala é que tudo é ampliado, incluindo os erros e as decisões.
- Comece pela margem inferior. Os nenúfares mais próximos de si são as maiores coisas na pintura, às vezes do tamanho de uma mão. Veja quantas pinceladas cada um exige. Duas ou três pinceladas carregadas, muitas vezes com o pincel virado para que a folha tenha uma borda clara e uma escura. Não há desenho, nem contorno. A forma é feita inteiramente pela colocação da cor.
- Siga-os para cima. Eles encolhem e aglomeram-se à medida que sobem. Esse gradiente é a única perspetiva na pintura, e é suficiente para criar vários metros de água imaginária.
- Olhe para os espaços vazios. A água aberta é construída com longas pinceladas verticais ou diagonais; são reflexos, esticados pela superfície. Onde são escuras, são árvores; onde são claras, são céu. Não há outro céu na pintura.
- Agora encontre as flores. São a tinta mais espessa na tela, pequenos nós elevados de rosa, creme ou branco, erguendo-se acima de tudo ao redor. Em tamanho real, pode ver que foram colocadas por último, rapidamente, e que cada uma é um gesto único. São também as únicas coisas na pintura com uma borda definida.
- Aproxime-se e solte-se. Com uma tela deste tamanho, pode chegar perto o suficiente para que as bordas saiam da sua visão. A pintura deixa de ser um retângulo e torna-se uma superfície sobre a qual você está de pé. É esse o efeito em torno do qual todo o projeto tardio foi construído.
Mais uma coisa a notar: não há margem em parte alguma. Sem margem, sem ponte, sem canteiro de juncos, nada que diga que o lago é finito. Ele pintara a ponte japonesa, construída em 1895, durante anos, antes de a remover inteiramente destas pinturas. Tirá-la foi o que transformou um elemento de jardim num campo aberto de água sem tamanho mensurável.
Como se comporta numa sala real
Uma pintura a esta escala é uma peça de arquitetura numa sala, não um ornamento nela, e deve ser tratada como tal.
Pendure-a numa parede que tenha espaço para ficar vazia à sua volta. Nada mata uma grande tela de motivo único mais depressa do que amontoá-la com molduras mais pequenas; ela precisa da parede como margem. Uma escadaria, um espaço de pé-direito duplo, a parede comprida de uma sala de estar em plano aberto, a parede em frente à cama, um hall de entrada onde a veja ao entrar pela porta.
Como a composição não tem ponto focal nem horizonte, ela faz algo útil às proporções. Salas com tetos baixos ganham altura com uma pintura cujo motivo se estende pelas quatro bordas; o olho não encontra um lugar para parar e lê a parede como contínua. É um dos raros assuntos que fazem um quarto pequeno parecer maior, em vez de mais cheio.
A paleta, água azul-esverdeada com reflexos lilases e flores pálidas, é fresca e calma e não lutará com os móveis. Combina confortavelmente com madeira, linho, pedra e vegetação. Contra uma parede branca, lê-se limpa e contemporânea. Contra um azul profundo ou um cinza-escuro suave, torna-se consideravelmente mais atmosférica e as flores começam a brilhar.
Acerta na altura. O centro de uma grande pintura de água deve estar aproximadamente ao nível dos olhos de alguém de pé, não mais alto, porque o objetivo da escala é que você possa aproximar-se e tê-la a preencher a sua visão. Pendurada demasiado alta, volta a tornar-se numa mera pintura de um lago, exatamente o que ele passou a última década da sua vida a tentar escapar.
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