Nenúfares (1908)
Imagine um barco de fundo chato amarrado à beira de um lago numa manhã de julho, e um homem de sessenta e sete anos sentado nele, com uma tela apoiada à sua frente e de costas para o jardim. Ele não está olhando para os nenúfares. Ele está olhando para baixo.
Esse é o tema inteiro. Não uma vista, não uma cena, não um lugar em que se possa entrar. Um retângulo de água visto de quase diretamente acima, com folhas de nenúfar espalhadas em grupos soltos e, nos espaços entre elas, o céu.
Parece nada. Em 1908, era a única coisa que ele queria pintar, e levaram quinze anos de jardinagem e uma mudança no que ele pensava que uma pintura era para chegar a isso.
Quinze anos de escavação antes de um único nenúfar
Nada nesta tela é selvagem. O lago é um projeto de engenharia.
Ele alugou a casa em Giverny em 1883 e a comprou em 1890, assim que suas obras venderam bem o suficiente para permitir. A partir de 1893, começou o jardim aquático, o que exigiu desviar um braço do rio Epte. Isso não era um assunto privado. Fazendeiros locais se opuseram, e ele precisou de permissão das autoridades antes que a água pudesse ser desviada. A preocupação era prática: as pessoas a jusante dependiam daquele riacho, e o lago ornamental de um artista não era uma razão obviamente boa para interferir nele.
Ele obteve a permissão, cavou o lago, plantou e, em 1895, mandou construir uma ponte japonesa sobre a extremidade estreita. Na primeira década, pintou a ponte, a margem, os salgueiros, toda a cena legível. Então, gradualmente, cortou tudo isso.
Em 1908, não há ponte nessas pinturas. Sem margem, sem caminho, sem céu no topo da tela. Só a água. Ele passara quinze anos construindo um assunto e depois removeu tudo o que permitiria que um espectador o identificasse como um lugar.
O ano em que as pinturas deixaram de descrever e começaram a olhar
O que separa uma tela desta data das pinturas anteriores do lago não é o motivo. É a atitude.
As pinturas do final dos anos 1890 e início dos anos 1900 ainda descrevem. Elas dizem onde estão as folhas, como a luz cai, como a ponte parece em uma determinada hora. Em 1908, algo mudou. As folhas ainda estão lá, mas a pintura agora está muito mais interessada na confusão das superfícies do que em relatar qualquer uma delas com precisão.
Considere o que está fisicamente acontecendo em um lago. A água tem uma superfície, que você pode ver porque coisas flutuam nela. Tem um reflexo, que fica nessa superfície, mas mostra coisas atrás e acima de você. E tem uma profundidade, que você vislumbra em manchas onde a luz penetra. Três sistemas espaciais diferentes ocupando o mesmo centímetro quadrado. A visão humana não foi feita para isso, e é por isso que olhar para a água por muito tempo é levemente hipnótico.
Ele também, nesse ano, já estava no mesmo lago há quinze anos, em todas as estações e todas as horas. Esse tipo de familiaridade faz algo com um pintor. Ele não precisava mais descobrir o que estava diante dele. Podia ir direto à pergunta mais difícil: como era a sensação de olhar para aquilo.
A criação: escala de cavalete, sem horizonte e um barco
Esta não é uma das decorações em escala de parede. É uma tela do tamanho que um homem pode carregar, montada ao ar livre e terminada em um número razoável de sessões, e isso muda a maneira como foi pintada.
Ele trabalhou o lago da margem e de um barco chato, que lhe deu a única coisa que não podia obter da costa: um ponto de vista diretamente sobre a água, sem margem no enquadramento. De um barco, o lago não tem bordas. Essa vantagem é a razão pela qual a composição pode dispensar um horizonte.
Observe as pinceladas. Na água aberta, são mais longas e suaves, arrastadas na direção dos reflexos, com cores aplicadas úmido sobre úmido para que os limites se confundam. Nas folhas, são mais curtas, mais planas, sobrepostas; cada folha tende a ser construída com duas ou três marcas decisivas, em vez de desenhada e preenchida. Onde uma flor está, a tinta fica mais espessa e mais brilhante, um pequeno nó elevado em uma superfície de outra forma fluida.
A paleta é característica desta campanha: água verde-azulada, um lilás frio no céu refletido, folhas em um verde-amarelado que quase vira oliva na sombra, e rosa ou creme para as flores. Há muito pouco escuro. A imagem se sustenta em cores de valor próximo, em vez de contraste forte, que é a maneira mais difícil de fazer isso.
Aprendendo a ver: as três profundidades
A melhor maneira de entrar numa tela como esta é recusar-se a vê-la como um padrão. Insista que é um espaço e procure as três camadas.
- A superfície. Encontre as folhas de nenúfar. Note que elas ficam menores e se agrupam mais compactamente em direção ao topo da tela. Isso não é decoração, é perspectiva; o topo da imagem é água mais distante de você, a parte inferior é água aos seus pés. Uma vez que você vê isso, a tela se inclina e se torna um plano que recua na distância, em vez de um desenho plano.
- O reflexo. Olhe para as áreas pálidas e frias entre as folhas. Isso é céu, deitado na água. Está acima e atrás de você, e é o único céu na pintura. Siga uma dessas aberturas e muitas vezes encontrará uma mancha vertical mais escura, que é uma árvore, de cabeça para baixo.
- A profundidade. Em alguns lugares, a cor fica mais quente e turva, um tom acastanhado ou oliva. Isso é a água permitindo que você veja dentro dela. Essas passagens são geralmente pequenas e fáceis de perder, e são o que impede a imagem de ser lida como um espelho.
Então tente segurar todos os três ao mesmo tempo, o que é desconfortável e é precisamente a sensação de estar sobre água real. A maioria dos espectadores consegue por alguns segundos antes que o olho escolha uma camada e se assente. Essa instabilidade é o assunto real da pintura.
Como ela se comporta em um ambiente real
Por ser uma pintura em escala de cavalete em vez de uma em escala de parede, ela vive de forma diferente dos grandes painéis decorativos. É íntima. Ela quer ser vista de um a um e meio metro, não do outro lado da sala.
Isso a torna uma boa escolha para lugares onde as pessoas ficam perto das paredes: um corredor, um escritório acima de uma mesa, um quarto, um patamar de escada, a parede ao lado de uma poltrona de leitura, um banheiro com boa luz. É um dos poucos assuntos que realmente melhora de perto, porque o manuseio da tinta é legível nessa distância.
A paleta é fria e de valores claros, sem nenhum escuro forte em lugar nenhum, então ela eleva uma parede em vez de pontuá-la. Em branco ou off-white, é calma e quase sem peso. Em um azul-acinzentado suave ou um sálvia pálido, ela se funde com a parede e se torna atmosférica. Em uma cor escura forte, ganha muito drama, porque a água pálida se torna subitamente a coisa mais brilhante da sala.
Ela também agrupa bem, o que os grandes painéis não fazem. Duas ou três pinturas de água de tamanho semelhante penduradas como um conjunto leem como uma sequência de horas, em vez de repetição, o que é muito mais próximo de como ele pensava sobre o motivo em primeiro lugar.
Dê a ela luz do dia uniforme, se puder. Esta é uma pintura sem ponto focal único e sem sombra profunda, e parece melhor na mesma luz plana e generosa em que foi feita.
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