Efeito do Vento, Fileira de Choupos
Há uma espécie de manhã no Epte em que o ar não consegue se decidir. O rio fica plano e lento contra a margem, o céu fica alto e instável, e então uma rajada vem do prado e toda a fileira de choupos se inclina como um só corpo. Para um pintor diante disso com uma tela úmida, isso é um problema real, não poético. A coisa que ele saiu para registrar acabou de mudar de forma. Mudará novamente em um minuto, e nunca mais mudará de volta da mesma maneira.
Esta pintura é esse problema enfrentado de frente. Os troncos ainda sobem em sua fileira ordenada, ainda espaçados com a estranha regularidade que só as árvores plantadas têm. Mas as copas foram empurradas para o lado. Os topos se dobram e fluem a favor do vento. A folhagem deixou de ser uma forma e se tornou uma direção.
O ano em que ele teve que comprar as árvores
Em 1891, Monet estava em Giverny há oito anos, primeiro como inquilino a partir de 1883 e, depois, a partir de 1890, como proprietário da casa e do terreno ao redor. Ele já passara dos cinquenta. Passara a maior parte de sua vida profissional sem dinheiro e a maior parte de sua reputação discutindo com pessoas que achavam suas pinturas inacabadas. Isso finalmente começara a mudar. As medas de feno que ele pintara no campo perto da casa vendiam rápida e bem através de seu marchand Durand-Ruel, e, pela primeira vez em sua vida, a demanda corria à frente de sua mão.
Então ele saiu à procura do próximo motivo e o encontrou a uma curta caminhada: uma fileira de choupos ao longo do Epte, plantados da maneira disciplinada com que se planta madeira de trabalho, enraizados em solo úmido e duplicados na água sob eles. Ele começou. E então soube que as árvores estavam prestes a ser vendidas e derrubadas.
O que fez em seguida diz mais sobre ele do que qualquer história sobre luz jamais poderia. Foi ao leilão e as comprou, para que ainda estivessem de pé quando terminasse. Uma coisa é ser apegado a um assunto. Outra é comprar um lote de madeira comercial para mantê-lo no lugar por mais alguns meses de trabalho. A série existe porque ele se recusou a ser terminado no cronograma de outra pessoa.
Pintando um assunto que não fica parado
Seu método de trabalho nessa época já era incomum. Ele não pintava uma tela do início ao fim. Carregava várias, as montava juntas e se movia entre elas conforme a luz mudava, voltando a cada uma apenas quando as condições que a iniciaram voltavam. Uma tela de manhã era trabalhada de manhã. Uma tela cinzenta esperava o cinza. Isso o tornava uma espécie de refém do clima, e ele reclamava constantemente, porque o clima não se importa que você tenha onze pinturas meio acabadas e apenas quatro horas de luz utilizável.
O vento adiciona um segundo eixo de dificuldade. A luz muda de valor e cor, e você pode persegui-la. O vento muda o desenho. A massa que você cuidadosamente colocou há uma hora agora está deslocada, depois deslocada ainda mais, e então brevemente de volta onde estava. Para pintá-la de todo, você tem que abandonar a ideia de copiar um único instante e, em vez disso, pintar o comportamento da coisa: não onde os galhos estão, mas o que estão fazendo.
É por isso que esta tela parece viva em vez de precisa. As marcas são aplicadas em pinceladas curtas e inclinadas que todas correm mais ou menos na mesma direção, de modo que a superfície em si tem uma corrente. A tinta não está descrevendo movimento. Está se movendo.
Há um detalhe aqui que só alguém que observou choupos em um vento forte saberia incluir. As folhas de um choupo são mais escuras na parte de cima do que embaixo, e são presas de uma maneira que lhes permite torcer. Quando uma rajada passa, toda a copa cintila pálida enquanto milhares de partes de baixo se viram de uma vez, e então escurece novamente enquanto se assentam. A cor da árvore não é uma propriedade fixa. É uma função do vento. Nesta tela, você pode encontrar ambos os estados, manchas onde a folhagem ficou prateada e manchas adjacentes onde permaneceu verde profundo, e a alternância ao longo da fileira é o que faz o movimento parecer que está viajando de uma extremidade à outra em vez de acontecer em todos os lugares ao mesmo tempo.
Também vale lembrar como isso é fisicamente desagradável de fazer. Uma tela esticada em um cavalete em campo aberto é uma vela. Ela pega cada rajada, o cavalete quer andar, e o pincel chega a uma superfície que não fica parada sob ele. A soltura das marcas não é apenas uma escolha estilística. Parte dela é o registro honesto de um homem trabalhando rápido porque o equipamento estava lutando contra ele.
O que observar quando você parar de contar árvores
Comece pelos troncos e note que eles estão fazendo algo muito deliberado. Eles são quase as únicas verticais retas na pintura, e são espaçados como uma batida. Seu olho os lê como ritmo antes de lê-los como árvores. Cubra as copas com a mão e o que resta é quase uma peça de medição abstrata, um conjunto de intervalos eretos através de um campo plano de cor.
Agora deixe as copas voltarem. Tudo acima da linha dos olhos é diagonal, emplumado, inquieto. A pintura é construída sobre a colisão desses dois sistemas, o regrado e o irregular, e o vento é a coisa que os separa.
Olhe para os vãos em seguida, o céu aparecendo entre os troncos. Essas frestas não estão vazias. São pintadas com tanta atenção quanto as folhas, e sua cor muda ao longo da fileira, mais fria e pálida onde as árvores se afastam. Em uma pintura como esta, as formas negativas carregam metade da luz.
Finalmente, olhe para baixo, para a água. O reflexo não é um espelho. Está quebrado e esticado pelo mesmo vento que dobra os topos, então as árvores duplicadas se dissolvem em marcas de arrasto horizontais. Metade superior vertical, metade inferior horizontal, e a margem costurada entre elas. Essa é toda a arquitetura da tela em uma frase.
Como ela se comporta em uma parede real
Este é um assunto alto e quer um espaço alto. Qualquer coisa construída sobre uma fileira de verticais fará uma parede parecer mais alta do que é, o que a torna excepcionalmente boa nos lugares onde a maioria das pinturas sofre: um corredor estreito, o trecho de parede ao lado de uma escada, o peito de uma lareira, a faixa estranha entre duas portas.
A cor é verde e cinza e luz de rio, o que significa que fica quieta contra neutros quentes e madeira crua, e ganha vida contra uma parede um pouco mais escura do que você esperaria. Em uma parede pálida, lê-se como uma janela. Em uma parede de tom médio, lê-se como uma peça de textura tecida, e o ritmo dos troncos vem à frente.
Ela também recompensa a distância. Fique perto e a superfície é uma bagunça de pinceladas inclinadas sem nenhuma folha. Dê quatro passos para trás e a fileira se encaixa em ordem e começa a soprar. Se você tem um cômodo com uma vista longa natural através dele, esta é uma pintura que usa essa vista.
Por que a versão com vento permanece a inquieta
Monet pintou esta fileira de árvores em ar parado, no crepúsculo rosado, na luz plana da tarde e em clima que as favorecia. Esta é a versão em que a natureza é desobediente, e é melhor por isso. O assunto não são os choupos. O assunto são alguns segundos de ar em movimento tornados permanentes por um homem que comprou as árvores especificamente para poder continuar esperando pelos momentos certos.
A tela é mantida hoje pelo Museu d’Orsay. Diante dela, o que surpreende as pessoas é o quanto há de pressão e quão pouco de desenho. Nada é contornado. Nada é cuidadosamente delineado. Toda a pintura é força aplicada, e ainda, mais de um século depois, parece que está prestes a se mover novamente.
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