Catedral de Rouen, Portal e Torre d'Albane, Meio-dia
O meio-dia é o inimigo de quem desenha com luz. De manhã cedo e ao final do dia, o sol está baixo e varre um edifício, escavando cada moldura e contraforte com uma sombra longa, fazendo metade do trabalho do artista sem pagamento. Ao meio-dia, sobe ao zênite e para de ajudar. As sombras encurtam até desaparecer. O relevo achata-se. Uma fachada gótica esculpida que parecia um penhasco às oito da manhã torna-se, ao meio-dia, uma tela branqueada de ouro pálido, com quase nenhum modelado restante.
Essa é a hora que Monet escolheu para esta tela, durante sua segunda campanha em Rouen, em 1893. É a hora menos generosa do dia e ele a enfrentou deliberadamente, porque se o objetivo da série era provar que a luz, e não a arquitetura, era o assunto, então ele tinha que pintar o momento em que a luz não dá nada para segurar.
Doze horas, e a janela é curta
Ele trabalhou de quartos alugados em frente à fachada oeste, com muitas telas em andamento ao mesmo tempo. Este é o detalhe prático que explica tudo sobre a série. Não era possível pintar um dia; apenas uma condição, e cada tela era atribuída a uma. Quando a luz mudava, ele baixava aquela pintura e pegava a que pertencia à nova luz. Quando as mesmas condições voltavam, às vezes dias depois, ele retomava.
A tela do meio-dia tinha uma janela particularmente cruel. O sol alto não permanece em estado fixo. Ele atravessa suas sombras mais curtas rapidamente, e a diferença entre onze e meia e meio-dia e meia é visível na parede de pedra. Portanto, o tempo de trabalho disponível para esta imagem específica, em qualquer dia, era apertado, e dependia das nuvens, e nuvens em uma cidade ribeirinha não são confiáveis.
Monet chamou esse trabalho de atormentador. Disse que lhe dava pesadelos. Leia a agenda e verá por quê. Ele construíra uma máquina que exigia que o clima se repetisse sob demanda, durante semanas, enquanto ele corria entre as telas como um homem cuidando de muitos fogos.
O quarto, a janela, a rua abaixo
O cenário físico merece atenção, pois moldou as imagens. Ele não estava em uma praça com cavalete. Estava dentro de um quarto alugado, acima de uma rua movimentada, olhando para um edifício que preenche a janela como um muro. É por isso que a fachada nessas telas é vista de frente, de perto, recortada, sem praça, sem transeuntes e sem abordagem pitoresca. Ele não podia recuar. A composição foi decidida pela geometria da janela de outra pessoa.
Isso também significa que a catedral nunca saiu de seu campo de visão. Um pintor ao ar livre recolhe o material e se afasta do motivo. Este vivia com ela, comia diante dela, acordava com ela. Quando disse que o trabalho lhe dava pesadelos, o edifício estava a trinta metros dali, do outro lado do vidro.
As telas lotavam o quarto. Trabalhar uma série assim exige espaço físico para o conjunto completo, pois o objetivo é conseguir alcançar a tela certa em segundos quando a luz muda. Imagine um quarto modesto alugado, meio cheio de pinturas úmidas de uma fachada, dispostas para que o dono identifique cada uma pela hora num relance, e você tem as condições de trabalho do período mais obsessivo de sua vida.
Ao meio-dia havia ainda a dificuldade extra do ruído e do calor. Uma rua de cidade é mais barulhenta e movimentada no meio do dia, e um quarto de frente para uma grande fachada de pedra reflete muita luz intensa quando o sol está alto.
O que a luz alta faz à pedra
Note primeiro como há pouco escuro. Numa imagem do fim do dia da mesma fachada, as portais leem-se como cavernas azuis profundas e toda a frente tende ao violeta. Aqui, a sombra foi quase espremida para fora da existência. O que resta está nos recessos mais profundos, na boca do portal e sob as fiadas salientes, e mesmo esses não são escuros, mas sim uma versão mais fria e densa da mesma chave quente.
A torre à esquerda é a demonstração mais clara. Suas faces recebem a luz superior quase uniformemente, então a forma é declarada por pequenas diferenças de temperatura, e não por contraste. Creme quente torna-se ligeiramente verde, depois ligeiramente rosa, e esse meio tom de cor faz o trabalho que uma grande sombra faria numa pintura menor. Esta é a forma mais difícil de pintura que existe. Quase sem variação de valor, todo o trabalho carregado pela matiz.
A construção
A tinta é carregada e seca, arrastada sobre camadas anteriores, de modo que as cristas de uma passada se prendem na crosta de outra. Aproxime-se e a tela tem relevo físico genuíno. Isto não é decoração. Ele estava construindo uma superfície incrustada, corroída e desgastada para representar uma superfície incrustada, corroída e desgastada, e isso significa que a pintura responde à luz real que incide sobre ela no seu ambiente de uma maneira que uma imagem lisa não pode.
A cor é aplicada em pequenos toques distintos, loiros e creme e ouro pálido, com azul-esverdeados mais frios entrelaçados nos vãos. Nada é misturado em um tom plano. Mesmo as passagens mais brilhantes são um entrelaçado de várias cores intimamente relacionadas, é por isso que a superfície cintila ligeiramente em vez de permanecer imóvel.
Ele não a terminou em Rouen. As telas de Rouen foram para casa com ele e foram resolvidas no estúdio em 1894, depois exibidas em 1895. O que o estúdio lhes deu foi coerência: cada tela ajustada em relação às vizinhas até que o conjunto funcionasse como uma demonstração, e não como um punhado de tentativas.
Como olhar para ela
- Não comece pelo portal. Comece na extensão de parede mais plana e pálida e fique ali por dez segundos, até que seu olho separe as cores dentro do que parecia um único tom creme.
- Agora encontre a nota mais fria na pintura. Será pequena e provavelmente escondida num recesso. Esse único toque frio é o que faz tudo ao redor parecer banhado pelo sol.
- Olhe para a borda superior da torre contra o céu. O contraste ali é surpreendentemente baixo, porque ao meio-dia o céu perto do sol é brilhante e a pedra é brilhante, e os dois quase se encontram. Monet recusou-se a falsificar uma silhueta nítida para facilitar o desenho.
- Mova-se lateralmente, não apenas para trás. Como a tinta está fisicamente elevada, vê-la de um ângulo muda o que você vê.
Como ela se comporta numa parede real
Esta é a mais ensolarada e legível das telas da catedral, e é a que melhor se comporta num cômodo claro. Enquanto uma versão ao crepúsculo precisa de luz de lâmpada para ganhar vida, esta se sustenta com a luz natural forte, porque foi feita sob luz forte e toda a sua estrutura pressupõe muita luminosidade ambiente.
A família de cores dominante é creme, loiro, ouro pálido e pedra quente, então ela desaparece infelizmente contra uma parede bege e ganha vida contra algo que lhe dá um contrapeso frio: um azul-acinzentado gredoso, um verde profundo, um reboco de tom médio ou branco puro com luz do norte fria. Contra uma parede creme quente, você perde completamente a luz na pintura, o que vale saber antes de pendurar o gancho.
O formato é alto e a massa preenche quase todo o quadro, então ela quer uma parede mais alta do que larga, e quer ser pendurada um pouco acima do nível dos olhos. Olhar ligeiramente para cima para uma fachada de catedral é a postura natural, e a pintura pressupõe isso. Dê a ela luz lateral, em vez de um spot frontal, para que a textura construída seja lida. Depois, deixe-a em paz. Uma tela pintada ao meio-dia tem o dom de definir silenciosamente a temperatura de todo o cômodo onde está pendurada.
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