Catedral de Rouen, Fim do Dia
A última luz do dia não desaparece uniformemente de um edifício. Ela sobe. A rua fica azul primeiro, depois os pórticos, depois a alvenaria inferior, enquanto o topo da torre retém um pedaço de calor por alguns minutos a mais do que tudo abaixo. Qualquer pessoa que já observou uma fachada voltada para o oeste no final da tarde sabe disso. Monet observou-a de um quarto alugado em frente à Catedral de Rouen, e isso quase o destruiu.
Ele trabalhou lá em duas campanhas, em 1892 e novamente em 1893, de quartos alugados em frente à fachada oeste. Não uma tela de cada vez. Muitas ao mesmo tempo, apoiadas e empilhadas, para que quando a luz mudasse ele pudesse deixar uma de lado e pegar outra que correspondesse às novas condições. O quarto era uma oficina para a interceptação de um alvo em movimento. Ele descreveu o trabalho como atormentador. Disse que lhe causava pesadelos.
Um homem num quarto alugado, perdendo
Entenda a armadilha que ele criou para si mesmo. Ele decidira que o assunto dessas pinturas não era uma catedral. O assunto era a luz sobre uma catedral num momento específico, o que significava que o motivo expirava enquanto ele o pintava. Uma nuvem cruzando o sol não interrompia o trabalho. Terminava a versão daquele dia do trabalho.
Aos cinquenta e dois anos, ele tinha os meios técnicos para pintar quase tudo o que via. O que ele não tinha, e nunca poderia ter, era tempo. O fim do dia tornava isso evidente da maneira mais cruel, porque a hora final é a mais rápida. A temperatura da cor da luz cai de uma parede em minutos ao anoitecer. O que você tem na tela quando ela se vai é o que você tem.
Ele não terminou essas pinturas em Rouen. Levou-as para casa e trabalhou nelas no estúdio em 1894, ajustando cada uma em relação às outras até que a série se sustentasse como um conjunto, e as exibiu em 1895. Esse atraso diz o quão difícil foi a luta. Ele precisou de um ano de calma para resolver o que havia capturado em algumas semanas frenéticas.
Por que o fim do dia não é uma cor, é um colapso
Ao meio-dia, o sol faz a descrição por você. No fim do dia, o sol para de descrever e começa a editar. O detalhe é removido. A sombra sobe e se acumula. A pedra, que absorveu calor o dia todo, parece por um tempo ser iluminada de dentro para fora, e então essa impressão também desaparece.
É por isso que a imagem parece menos arquitetura do que uma cortina de pedra. As tracerias, as estátuas, a lógica vertical de uma fachada gótica, tudo isso está presente como massa e ritmo, não como desenho. Monet não estava sendo descuidado. Ele estava relatando como uma fachada realmente parece quando a luz sobre ela se esvai: uma massa com vazios, não um diagrama.
Como foi feita
A tinta é espessa. Não espessa decorativamente, mas construída em cristas e coágulos que captam a luz real num quarto real, de modo que a superfície da tela tem uma aspereza que responde à superfície do edifício. Esta é uma das ideias mais estranhas e melhores de toda a série. Ele deu a uma imagem de pedra esculpida uma pele que se comporta um pouco como pedra esculpida.
A cor é aplicada em pequenas notas adjacentes, em vez de misturada num único tom. Azuis ficam contra violetas, violetas contra rosa apagado, e onde o calor sobrevive, ele é arrastado sobre o frio, em vez de se misturar a ele. Olhe para os recessos mais profundos dos pórticos e você encontrará que os escuros não são marrons ou pretos. São azul e roxo saturados, que é o que uma sombra em pedra pálida realmente é naquela hora, e que é precisamente a observação que a geração anterior de pintores não estava disposta a fazer.
Um edifício pintado como se fosse clima
Vale a pena pausar na estranheza de todo o projeto. Uma fachada gótica de catedral é o objeto mais deliberadamente projetado numa cidade medieval. Cada linha de pedra foi cortada com intenção, cada figura colocada de acordo com um esquema, e por séculos a maneira correta de desenhá-la foi registrar essa intenção com precisão. Meça, respeite a simetria, acerte a traceria.
Monet não fez nada disso. Ele tratou um grande objeto projetado como se fosse um banco de nuvens, algo sem aparência fixa, cuja única propriedade confiável é que a luz acontece sobre ele. O edifício aqui não é descrito. É relatado num momento, no mesmo espírito em que um pintor relataria uma onda ou um nevoeiro.
Essa foi uma ideia agressiva, e a série torna o argumento impossível de ignorar, porque você não pode olhar para uma tela sem saber que há outras. Exibidas juntas em 1895, o grupo disse aos espectadores algo desconfortável: que o monumento de pedra permanente que você pensava estar vendo só está disponível para você como uma aparência temporária. Veja-o às oito, ao meio-dia e ao anoitecer, e você terá visto três objetos diferentes, nenhum dos quais é mais real que os outros.
A tela do fim do dia é o caso extremo desse argumento. É a versão em que o edifício quase se rendeu. Mais vinte minutos e não teria sobrado nada para pintar além de uma massa escura contra um céu esfriando, e o trabalho do dia teria terminado, como muitos, inacabado.
O que observar agora
- Comece no topo e leia para baixo. Encontre o ponto mais alto que ainda carrega calor e note como, em centímetros, esse calor se transforma em violeta frio. Esse gradiente é o relógio da pintura.
- Olhe para as aberturas dos pórticos. Deixe seu olho se ajustar como faria num quarto escuro. Os escuros se separam em cores distintas após alguns segundos.
- Observe que nenhuma borda na pintura é realmente nítida. Ao anoitecer, o olho humano perde a acuidade antes de perder a cor, e a tela reproduz essa falha.
- Aproxime-se o suficiente para ver as cristas de tinta, depois afaste-se até a pedra se recompôr. Em algum lugar ao redor de dois metros e meio, a coisa toda se transforma num edifício. Essa é a distância exata para a qual a pintura foi projetada.
Como ela se comporta numa parede real
Uma pintura ao anoitecer é uma pintura noturna. Sob luz do dia fria, os azuis dominam e a tela se mantém a uma distância ligeira, digna e um pouco severa. Sob luz de lâmpada quente depois de escuro, os laranjas e rosas sobreviventes na alvenaria superior acordam e a imagem se torna visivelmente mais quente e íntima. Poucas pinturas mudam tanto entre quatro da tarde e nove da noite.
O formato é enfaticamente vertical e a composição é uma grande massa sem alívio, então precisa de espaço para respirar em ambos os lados. Numa parede de galeria lotada, ela se transforma numa laje cinzenta. Sozinha num pilar estreito de parede, acima de um consolo ou no fim de um corredor, faz o oposto: dá altura à parede e para o olho no fim de um cômodo.
Como a superfície é texturizada, a luz rasante é sua amiga. Uma lâmpada colocada de lado, em vez de um holofote frontal, vai realçar a tinta construída e animar toda a face. E como a paleta vive em azul, violeta e cinza-pedra, ela se assenta naturalmente com paredes frias, madeira escura, ferro e linho não branqueado, e silenciosamente matará qualquer objeto próximo que tente ser brilhante. Isso não é um defeito. Monet passou duas campanhas e um ano de trabalho de estúdio fazendo uma imagem que encerra o argumento num cômodo. Ela ainda o faz.
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