Waterlelies (Nymphéas)
Vraag iemand hoe een vijver eruitziet en de meeste mensen beschrijven iets met randen: een oever, wat riet, bomen erachter, lucht erboven. Probeer je nu eens te herinneren hoe een vijver er werkelijk uitziet wanneer je aan de rand staat en naar beneden kijkt. Geen horizon. Geen lucht, behalve de lucht die van onderaf wordt weerspiegeld. Bladeren die plat liggen op een vlak dat ook een gat is. Dat is de versie die Monet schilderde, en tegen 1907 had hij dit verfijnd tot iets dat bijna een persoonlijke taal was.
Dit doek is een van de violette. Niet het groene zomermiddaguur, niet de hete oranje avond, maar het uur waarin het licht het wateroppervlak heeft verlaten en het water alleen nog bereikt als weerspiegelde kleur van bovenaf. De bladeren zijn donker. Het water ertussen is lila, blauw en op sommige plaatsen diep paars gekneusd, en de leliebloemen liggen erop als kleine bleke onderbrekingen met een beetje warmte erin.
Hij bouwde het ding dat hij schilderde
De vijver was niet gevonden. Hij was door de schilder bij zichzelf in opdracht gegeven. Monet huurde het huis in Giverny in 1883 en kocht het in 1890. Vanaf 1893 begon hij de watertuin te graven, en in 1895 voegde hij de Japanse brug toe. Tegen de tijd van dit doek had hij dat stuk water veertien jaar lang gevormd, beplant en onderhouden.
Dat verandert de aard van het werk op een manier die gemakkelijk wordt onderschat. Een landschapsschilder onderhandelt meestal met een wereld die hij niet heeft ontworpen. Hier had hij de planten gekozen, de vorm van de oever bepaald en gecontroleerd wat er in het oppervlak werd weerspiegeld door te controleren wat eromheen groeide. Toen ging hij er de rest van zijn leven, ruwweg drie decennia, voor staan en schilderde het.
Hij was begin zestig toen hij dit maakte. Hij had toen geld en reputatie, beide waren laat gekomen. De hooibergen van 1890 en 1891 waren snel en goed verkocht via Durand-Ruel en hadden hem veranderd van een moeilijke schilder in een veelgevraagde. De populieren langs de Epte volgden, en hij had die rij bomen op een veiling gekocht om te voorkomen dat ze zouden worden gekapt voordat hij klaar was met ze. Wat dat hem uiteindelijk opleverde, was de vrijheid om helemaal te stoppen met het zoeken naar onderwerpen.
Het probleem van het schilderen van een oppervlak zonder randen
Haal de horizon uit een landschap en je verwijdert het anker van de kijker. Er is geen lijn meer die het oog vertelt waar de wereld stopt, en er is geen boven of beneden in de gebruikelijke zin.
Wat Monet in de plaats stelt, is de ellips van de leliebladeren. Bovenin het doek zijn ze smal, bijna platgedrukt tot splinters, omdat je ze onder een ondiepe hoek over het water ziet. Naar beneden toe openen ze zich in rondere vormen, omdat je steiler naar beneden kijkt. Dat geleidelijk openen is het enige perspectief in het beeld, en het is genoeg. Volg het en je kunt het vlak van het water van je weg voelen kantelen.
Het tweede middel is de richting van de penseelstreek. Horizontale streken liggen plat en worden oppervlak. Verticale streken gaan rechtop staan en worden weerspiegeling, ze duiken neer in een ruimte zonder bodem. Hij wisselt de twee constant af, daarom blijft het beeld heen en weer flippen tussen platte decoratie en oneindige diepte terwijl je ernaar kijkt.
Het derde is wat hij weglaat. Er is geen rietbed, geen oever, geen vast object om tegen te meten. Het beeld weigert te vertellen hoe groot iets is.
Het is de moeite waard om dit doek te meten tegen wat hij een decennium eerder bij dezelfde vijver had gedaan. De eerste watertuinschilderijen hielden de Japanse brug erin, en de brug is een stuk architectuur: het heeft een boven- en onderkant, het overspant van de ene oever naar de andere, het vertelt je precies waar je staat en hoe breed het water is. Tegen 1907 is de brug verdwenen, zijn de oevers verdwenen, en daarmee elk overgebleven stukje informatie over schaal en positie. Hij besteedde die jaren aan het systematisch verwijderen van de leuningen van zijn eigen beeld, en dit doek is wat er overbleef toen ze allemaal weg waren.
Waar je naar moet kijken, in volgorde
Kijk eerst naar de bladeren, en vooral naar hun randen. Ze zijn niet omlijnd. Elk blad is een massa kleur die naast een andere massa kleur is gelegd, en de rand bestaat alleen omdat de twee het oneens zijn. Daarom zweven ze in plaats van dat ze zitten.
Kijk ten tweede naar de lichtste gedeelten. In een violet doek als dit zijn de lichtste gebieden meestal weerspiegelde lucht, en ze zijn bijna altijd koeler en minder verzadigd dan je in eerste instantie aanneemt. Ze lezen als licht omdat alles eromheen dieper is, niet omdat ze helder zijn.
Zoek ten derde naar de bloemen. Er zijn er zelden veel, en zij dragen de enige warme tonen in het beeld. Bedek ze met een vinger en het hele doek wordt koud en zwaar. Ze zijn structureel dragend, ook al zijn ze klein.
Kijk ten vierde naar de verf zelf. In deze jaren is de hantering los maar nog steeds beheerst, met lagen gebroken kleur die over een onderlaag worden getrokken die door de gaten heen zichtbaar is. Die gaten zijn waar de vibratie vandaan komt. Vul ze op en het oppervlak wordt dood.
Hoe het zich gedraagt in een kamer
Een violet vijverschilderij is een heel andere huisgenoot dan een groene. Koel, diep en enigszins nachtelijk, verlaagt het de temperatuur van een ruimte en laat het stiller aanvoelen. Dat maakt het een buitengewoon goede keuze voor kamers die al te veel zon krijgen, of voor een slaapkamer, studeerkamer of badkamermuur waar je wilt dat het oog tot rust komt in plaats van wordt vermaakt.
Omdat het geen horizon heeft, hoeft het geen relatie aan te gaan met je meubellijn. Het kan hoog, laag, uit het midden of in een groep worden gehangen, en geen van die beslissingen zal op een fout lijken. Het is een van de zeer weinige onderwerpen met echt geen verkeerde oriëntatie ten opzichte van de kamer eromheen.
Het reageert sterk op licht. Onder koel daglicht domineren de blauwen en lila en leest het beeld als water. Onder warm avondlamplicht verschuiven de violetten naar roze en komen de bloemen naar voren. Als je een schilderijlamp of een warme lamp in de buurt hebt, zal het beeld duidelijk van karakter veranderen tussen de middag en de avond.
Het houdt ook van het juiste soort gezelschap. Diep geverfde muren, donker hout en matte oppervlakken passen er veel beter bij dan glans en hoog contrast. Tegen een zeer witte muur kan het op een fragment lijken. Tegen een midden- of diepe toon lijkt het op een raam naar de grond.
Het onderwerp dat nooit sloot
Zodra de vijver in zijn werk verscheen, verdween hij nooit meer. Hij schilderde hem in elk licht en elke stemming voor de rest van zijn leven, door de jaren heen dat staar, rond 1912 gediagnosticeerd, gestaag zijn kleurenzicht wegnam, en ook nog na de operatie van 1923.
Dit doek uit 1907 behoort tot het midden van dat lange project, toen zijn ogen nog werkten en de ambitie al ergens heel vreemds was beland: een beeld van water met niets erin behalve water, zijn bloemen en alles wat de lucht erboven deed, dat ondersteboven aankwam. Het wordt bewaard door het Museum of Fine Arts, Houston.
Meer uit deze collectie
Breng dit schilderij naar huis
Kies voor een met de hand geschilderde olieverfreproductie voor echte penseelvoering, of een archiefcanvasprint voor een heldere museumbeeld-editie. Elk formaat behoudt de oorspronkelijke verhoudingen.
Bekijk dit werk en opties
Verder lezen
Verifieer het origineel in de Museum of Fine Arts, Houston collectieregistratie en ga verder met gerelateerde werken in de catalogus.