Waterlelies (Agapanthus): Een vijver die hij aanlegde en dertig jaar lang schilderde
Sta aan de rand van een stille vijver midden in de ochtend en kijk recht naar beneden in het water. Je verliest bijna onmiddellijk je houvast. Er is het oppervlak, met bladeren die er plat op liggen. Er is het water, bruin en groen en vol stengels die naar beneden gaan. En er is de lucht, die er ook in zit, die van boven komt en beneden verschijnt, zodat dezelfde vierkante meter water tegelijkertijd een blad, een diepte en een wolk bevat. Je oog kan niet beslissen welke van de drie het moet geloven.
In 1915 keek een oude man al meer dan twintig jaar naar dat specifieke water en begon er schilderijen van te maken die groter waren dan de vijver verdiende.
Hij bouwde het onderwerp voordat hij het schilderde
Dit is het deel dat wordt overgeslagen. De vijver werd niet gevonden. Hij vestigde zich in 1883 in Giverny en liet vanaf 1893 de watertuin aanleggen, en bracht daarna decennia door met het veranderen, beplanten en onderhouden ervan. De lelies werden gekozen. De oever werd gevormd. De reflecties die deze doeken vullen bestaan omdat iemand besloot waar de wilgen en de agapanthus zouden staan.
Dus het motief werd in de loop der jaren vervaardigd door de man die vervolgens de rest van zijn leven beweerde dat hij gewoon opnam wat er voor hem stond. Beide dingen zijn waar. Hij schilderde naar de natuur, en de natuur was gerangschikt. Het is een van de vreemdere feiten in de kunst: een kunstenaar die dertig jaar lang langzaam een onderwerp construeerde, zo langzaam dat hij aan het einde niet meer kon zeggen waar de tuin ophield en het schilderij begon.
Het tweede feit is moeilijker. Rond 1912 werd bij hem staar vastgesteld. Een cataract vervaagt niet alleen. Het vergeelt en verduistert, zodat blauw grijs wordt en violet bruin, en de hele wereld een warme waas krijgt die elk jaar dikker wordt. Voor een man wiens levenswerk afhing van het in één oogopslag onderscheiden van twee nauw verwante kleuren, was die diagnose het begin van een strijd die hij niet kon winnen. De grote decoraties, waaronder de agapanthus- en waterlelieschilderijen die rond 1914 in het grote derde atelier werden begonnen, werden in de schaduw daarvan gemaakt.
Het is de moeite waard om te weten wat een agapanthus is, omdat het de groep zijn naam geeft. Het is een oeverplant, geen waterplant, met lange lintvormige bladeren die naar buiten buigen en hoge kale stengels die een ronde kop van blauwe of witte bloemen dragen. Langs een vijverrand geplant doet het iets heel specifieks met het uitzicht. De bladeren vallen in bochten naar het water en de bloemhoofden zweven erboven op stengels die te dun zijn om van een afstand duidelijk te zien, zodat de hele plant leest als een losse blauwe wolk die tussen jou en het oppervlak zit. Dat is de vorm die door deze schilderijen dwaalt, soms aanwezig als plant en soms alleen als reflectie, en het is wat het water zijn verticale ritme geeft.
Binnen, op groot formaat
Deze late doeken werden niet naar het water gedragen. Ze werden geschilderd in een speciaal gebouwd atelier dat groot genoeg was om ze te bevatten, vanuit een vijver die hij in een minuut lopen kon bereiken, maar die niet fysiek voor de ezel staat. Dat verandert alles aan de manier waarop ze werden gemaakt.
Op dat formaat werken betekent dat je het hele beeld niet kunt zien terwijl je het aanraakt. Je staat dichtbij om een markering te maken en dan moet je terugtrekken om te ontdekken wat het deed. Een dag werken wordt een reeks van vooruitgang en terugtrekkingen, en op zeventigjarige leeftijd is dat zowel een fysieke als een artistieke onderneming.
Het betekent ook dat de schilderijen over lange perioden konden worden bewerkt en herbewerkt, laag over gedroogde laag, en in relatie tot elkaar konden worden herzien. Als je goed naar het oppervlak van een late lelieschilderij kijkt, vind je eerdere stadia die door de bovenste laag heen schijnen, koelere kleuren begraven onder warmere, streken die de ene kant op gaan met streken die later de andere kant op over hen heen zijn gelegd. Dit zijn geen snelle plaatjes die doen alsof ze snel zijn. Het zijn langzame plaatjes die doen alsof ze een moment zijn.
Hoe kijk je naar een schilderij zonder horizon
Het eerste wat je opvalt is wat er ontbreekt. Er is geen horizonlijn, geen lucht bovenaan, geen oever onderaan, geen pad dat naar binnen leidt en geen vast gezichtspunt dat je vertelt hoe ver weg iets is. Hij verwijderde de hele steiger die de landschapsschilderkunst vierhonderd jaar had gebruikt. Wat overblijft is een oppervlak, van bovenaf bekeken, dat tegelijkertijd omhoog en omlaag gaat.
Probeer het in deze volgorde te lezen:
- Zoek eerst de waterleliebladeren. Het zijn de enige elementen die plat liggen, en hun ellipsen zijn de enige aanwijzing voor het vlak van het water. Ze krimpen ook naarmate ze naar achteren gaan, wat het enige perspectief is dat het schilderij zichzelf toestaat.
- Zoek dan de reflecties. Ze lopen verticaal, naar beneden in het doek, en ze bestaan uit de lucht en de planten op de oever. Waar een reflectie een waterlelieblad kruist, kijk je naar twee verschillende diepten die één plek bezetten.
- Zoek dan de donkere passages, degenen die lezen als water in plaats van als iets dat erin wordt weerspiegeld. Dit zijn de diepste noten en ze duwen al het andere naar voren.
- Tot slot de bloemen zelf, kleine botte aanrakingen van roze en wit die bovenop alles zitten, als laatste aangebracht en met rust gelaten.
Als je die vier registers eenmaal hebt gescheiden, kijk dan naar hoe de verf tussen hen verandert. De reflecties worden gesleept en gestreept, de kussens worden platgeklopt, de bloemen zijn enkele beladen streken. De aanraking doet het beschrijven dat tekenen normaal zou doen.
Laat het dan uit focus gaan. Deze schilderijen zijn niet gebouwd om opgelost te worden. Voorbij een bepaalde afstand versmelten de vier lagen tot één verschuivend veld, wat precies de ervaring is van echt in water staren totdat je stopt met het identificeren van dingen.
Wat het met een kamer doet
Een wateroppervlak zonder horizon gedraagt zich anders dan een landschap aan de muur. Een landschap opent een gat in de kamer en stuurt je erdoorheen. Deze verspreidt een veld van kleur over de muur en laat je waar je bent. Het effect ligt dichter bij omgevingslicht dan bij een uitzicht, en het is om die reden opmerkelijk kalmerend.
Schaal is hier belangrijker dan bij bijna elk ander onderwerp. Deze beelden zijn groot bedacht en verliezen hun argument op ansichtkaartformaat, omdat het erom gaat dat het beeld de rand van je aandacht overschrijdt. Kies het grootste formaat dat de muur kan dragen, en hang het dan lager dan normaal, zodat het water onder je ooglijn ligt zoals wanneer je in een vijver kijkt.
Geef het aan beide kanten lege muur. Alles wat dichtbij hangt levert de horizontale referentie die het schilderij opzettelijk heeft verwijderd, en de illusie verdwijnt. Een lege muur is hier geen verspilling van ruimte, het is onderdeel van het werk.
Het is ook het zeldzame beeld dat verbetert bij weinig licht. In de schemering, of onder een enkele lamp, zinken de groenen en blauwen en blijven de roze bloemen het langst zichtbaar, wat precies is wat er bij een echte vijver gebeurt als het licht weggaat. Hang het waar je het ’s avonds zult zien en je krijgt dat gratis, elke dag, van een tuin die een koppige oude man plantte en opnieuw plantte totdat het ermee instemde een schilderij te zijn.
Meer uit deze collectie
Breng dit schilderij naar huis
Kies voor een met de hand geschilderde olieverfreproductie voor echte penseelvoering, of een archiefcanvasprint voor een heldere museumbeeld-editie. Elk formaat behoudt de oorspronkelijke verhoudingen.
Bekijk dit werk en opties
Verder lezen
Verifieer het origineel in de Cleveland Museum of Art collectieregistratie en ga verder met gerelateerde werken in de catalogus.