Waterlelies
Ga voor dit doek staan en probeer te bepalen waar je staat. Er is geen oever. Er is geen verre kust, geen lucht boven het water, geen bomenrij, geen boot, geen horizon. Je kijkt niet over een vijver. Je kijkt erin, zo dichtbij dat het wateroppervlak je hele gezichtsveld vult, en het enige dat je vertelt welke kant boven is, is de manier waarop de leliebladeren plat liggen terwijl de weerspiegelde wolken wegvallen in de diepte.
Dat desoriënterende gevoel is geen toeval van compositie. Het is het doel van dertig jaar werk, bereikt door een man van bijna tachtig die zijn eigen ogen niet meer kon vertrouwen.
De vijver was zijn eigen werk
Monet huurde het huis in Giverny in 1883 en kocht het in 1890. Vanaf 1893 begon hij met het graven van de watertuin, liet water omleiden om een vijver te maken, en in 1895 legde hij er een Japanse brug overheen. Alles in dit schilderij, elke lelie, elke weerspiegeling, elke donkere plek onder de bladeren, groeit in een water dat niet zou bestaan als hij niet had opdracht gegeven om het te graven.
Dat is een vreemde positie voor een landschapsschilder. Het grootste deel van zijn leven ging hij op zoek naar onderwerpen: kustlijnen, havens, een veld met graanstapels, een rij populieren die hij uiteindelijk op een veiling kocht om te voorkomen dat ze gekapt zouden worden. De vijver was anders. Hij creëerde het motief en besteedde de resterende decennia van zijn leven aan het schilderen ervan. In 1920 was hij er al een kwart eeuw mee bezig en nog steeds had hij het niet uitgeput.
Schilderen met onbetrouwbare ogen
Staar werd rond 1912 vastgesteld. Hij liet zich pas in 1923 opereren. Dat is ongeveer elf jaar waarin hij toekeek hoe zijn eigen instrument faalde, en dit doek bevindt zich ongeveer in het midden van die periode.
Wat staar doet is niet alleen wazig zien. Het vergeelt en verdikt de lens, waardoor koele kleuren als eerste afsterven. Blauw en violet vervagen, alles verschuift naar warm, en de fijne onderscheidingen in de donkere partijen storten in. Een schilder die vijftig jaar lang zijn hele methode had gebaseerd op de exacte temperatuur van een schaduw, kreeg nu gecorrumpeerde informatie van zijn eigen ogen, en hij wist het.
Hij bleef werken. Hij schilderde heel groot, met brede, vloeiende halen van beladen penseel, op doeken die zo waren geschaald dat de penseelstreken groot en zelfverzekerd moesten zijn in plaats van klein en precies. Waar een eerdere versie van hemzelf een precieze koele toon naast een precieze warme toon zou hebben geplaatst, beweegt het late werk in lange, verwarde strengen kleur die over en in elkaar worden gelegd, onderweg corrigerend.
Je kunt dat lezen als verval. Het is eerlijker om het als aanpassing te lezen. De late vijverdoeken zijn niet het werk van een man die niet meer kan wat hij vroeger kon. Het zijn het werk van een man die zijn schaal, zijn penseelvoering en zijn ambitie aanpast aan wat hij nog betrouwbaar kon zien: massa, beweging en warmte, in plaats van detail.
Er is ook een puur fysieke dimensie die in de romantische versie vaak wordt weggelaten. Groot schilderen is zwaar werk. Een groot doek moet worden verplaatst, gestut, over gereikt. Werken aan de bovenste helft betekent dat je op iets moet staan. Werken aan de onderste helft betekent bukken of zitten, en urenlang je arm op volle lengte uitgestrekt houden. Monet was bijna tachtig toen hij beelden op deze schaal maakte, en de penseelstreken erin zijn lange, aaneengesloten, hele-armgebaren in plaats van de kleine polsbewegingen van een man die voorzichtig is. Elke streek was een fysieke inzet van een lichaam dat oud was. Dat is een deel van wat je ziet, en het is waarom de verf de kwaliteit heeft van iets dat gedreven is in plaats van aangebracht.
Hoe je er echt naar moet kijken
Begin met de leliebladeren, want dat zijn de enige letterlijke objecten in het schilderij. Ze liggen plat. Ze zijn getekend als ellipsen, ronder nabij de bovenkant van het doek en meer samengedrukt lager, en die compressie is de enige perspectiefaanwijzing in het hele beeld. Volg die ellipsen en je voelt het watervlak van je af kantelen.
Doe nu het tegenovergestelde en kijk naar de donkerste passages tussen de bladeren. Dat zijn geen schaduwen op een oppervlak. Het is diepte, de weerspiegelde onderkanten van dingen boven de vijver, en ze lezen als gaten. Het schilderij vraagt je oog constant om twee tegenstrijdige dingen tegelijk te accepteren: een plat oppervlak bedekt met drijvende schijven, en een bodemloze verticale ruimte vol weerspiegelde lucht.
Kijk naar de richting van de penseelstreken. Horizontale markeringen liggen neer en worden water. Verticale en diagonale markeringen staan op en worden reflectie. Hij gebruikt de hoek van het penseel zelf als een diepte-instructie, en zodra je het opmerkt, kun je niet meer stoppen met zien.
Stap dan terug tot de individuele markeringen oplossen. Vanaf twee meter lost de kluwen op in licht op water. Vanaf dertig centimeter is het een veld van afzonderlijke kleurgebaren met af en toe kaal doek tussen hen. De meeste schilderijen zien er het beste uit vanaf één afstand. Dit soort is gebouwd om twee verschillende beelden te zijn, afhankelijk van waar je staat.
Nog een laatste oefening. Probeer de bovenkant van de vijver te vinden, dat wil zeggen het punt waar het water de oever zou raken als de oever was opgenomen. Het is er niet. Hij heeft het motief zo bijgesneden dat water het kader van rand tot rand vult, wat betekent dat het beeld zich presenteert als een fragment van iets dat in alle vier richtingen verder gaat. Die ene beslissing is waarom deze late doeken minder aanvoelen als aanzichten en meer als omgevingen.
Wat het met een kamer doet
Een beeld zonder horizon doet iets wat geen landschap kan doen: het vertelt de kamer niet welke kant op. Er is geen lucht aan de bovenkant die eist om gelijk te staan met het plafond, geen grondlijn die ruzie maakt met je meubels. Het functioneert als een kleurveld dat toevallig leesbaar is als water.
Dat maakt het uitzonderlijk vergevingsgezind om op te hangen. Het werkt boven een bed, boven een lage console, aan het einde van een gang, of in een kamer waar de muur niet helemaal haaks is, omdat er geen sterke interne geometrie is om de gebreken in de architectuur eromheen bloot te leggen.
Het gedraagt zich ook als een stemmingsregelaar. Het late vijverpalet loopt door groen, violet, diepblauw en kleine warme accenten voor de bloemen, en bij veranderend daglicht verschuift de balans tussen hen echt. Ochtendlicht tilt de groenen op. Avondlamp licht brengt de violetten en warme ondertonen naar voren. Een kamer met dit erin ziet er om vier uur ’s middags iets anders uit dan om negen uur ’s avonds.
Geef het formaat als je kunt. Deze beelden zijn bedacht op schaal, en een kleine reproductie verandert de penseelstreken in textuur in plaats van gebaar. Hoe groter het is, hoe dichter je kunt staan, en dichtbij staan is waar het beeld ophoudt een vijver te zijn en pure verf wordt.
Het laatste onderwerp
De watertuin hield hem vast voor de rest van zijn leven. Hij liet de vijver graven, beplantte hem, legde er een brug overheen, zag hem volwassen worden, en schilderde hem daarna door zijn eigen geleidelijke blindheid, door de oorlogsjaren, tot in extreme ouderdom. Er zit iets koppigs in dat de sereniteit van het oppervlak de neiging heeft te verbergen. Dit is geen vredig beeld gemaakt door een vredige man. Het is een vredig beeld gemaakt door iemand die niet wilde stoppen.
Het doek wordt bewaard door The Nelson-Atkins Museum of Art. Wat mensen opvalt als ze ervoor staan is hoe fysiek het is: richels van verf, gesleepte randen, plekken waar een kleur is neergezet en onmiddellijk met een andere is doorgehaald. De kalmte zit aan de oppervlakte. Daaronder is het hele ding inspanning.
Meer uit deze collectie
Breng dit schilderij naar huis
Kies voor een met de hand geschilderde olieverfreproductie voor echte penseelvoering, of een archiefcanvasprint voor een heldere museumbeeld-editie. Elk formaat behoudt de oorspronkelijke verhoudingen.
Bekijk dit werk en opties
Verder lezen
Verifieer het origineel in de The Nelson-Atkins Museum of Art collectieregistratie en ga verder met gerelateerde werken in de catalogus.