Waterlelies (1916)
In 1916 liet een oude man een gebouw optrekken in zijn tuin. Het was groot, eenvoudig en industrieel, met aan één zijde glas, en het diende slechts één doel: het herbergen van doeken die te groot waren om elders op het terrein te worden behandeld. Niemand had ze opdracht gegeven. Er was geen klant, geen contract en geen garantie dat iemand ze ooit zou willen.
Hij was zesenzeventig. Zijn tweede vrouw was in 1911 overleden. Zijn zoon Jean was in 1914 gestorven. Rond 1912 had hij te horen gekregen dat hij staar had, en hij zou er nog elf jaar mee blijven werken voordat hij in 1923 instemde met een operatie. Buiten woedde een oorlog die zijn tweede en derde jaar inging, en het land had wel wat dringenders aan zijn hoofd dan de vijver van een schilder.
En in die loods schilderde hij, op een doek zo groot als een deuropening, water.
De schaalsprong
Dit is het feit om vast te houden over de schilderijen van dit jaar: het formaat veranderde, en alles volgde daaruit.
Twintig jaar lang had hij de vijver op ezelformaat geschilderd. Doeken die je naar de waterkant kunt dragen, opzetten, en er ’s ochtends buiten aan kunt werken. Dat formaat legt een relatie op: je kijkt naar het schilderij, het schilderij staat voor je, het is een object aan de muur.
Een doek van ongeveer menselijke hoogte doet iets anders. Ga er dichtbij staan en het vult je gezichtsveld, inclusief de periferie, en de hersenen stoppen het als een afbeelding te classificeren en behandelen het als een ruimte. Dit is de drempel die hij ongeveer vanaf 1914 tot 1916 overschreed, en het is wat de grote decoraties überhaupt mogelijk maakte; de enorme panelen die in 1927 na zijn dood in de Orangerie werden geïnstalleerd, zijn het verre uiteinde van een weg die door doeken als deze loopt.
Wat een werk uit deze tijd bijzonder interessant maakt, is dat het op de naad zit. Het is veel te groot voor een ezel-schilderij van een vijver en nog niet helemaal architectuur. Het is een enkel motief op ware grootte, wat betekent dat het een van de weinige plekken is waar je precies kunt zien wat de vergroting met de verfstreken doet.
Staand schilderen, vanuit een vijver vijftig stappen verderop
Een doek van dit formaat kan niet naar het water worden gebracht. Dat is geen klein detail; het doorbrak een gewoonte die hij vijftig jaar had volgehouden.
Hij had zijn reputatie buiten opgebouwd, in slechte omstandigheden, werkend aan het motief. Begin jaren 1880 schilderde hij de Normandische kust vanaf kliffen en stranden met zijn doeken verzwaard tegen de wind, en in 1885 bij Étretat nam een golf zijn ezel mee. In de jaren 1890 in Rouen werkte hij vanuit gehuurde kamers tegenover de kathedraal, met meerdere doeken tegelijk die hij verwisselde naarmate het licht verschoof, en hij maakte die in 1894 af in het atelier en exposeerde ze in 1895. Zelfs dat compromis vereiste dat het gebouw fysiek voor hem stond.
Hier is de vijver vijftig stappen verderop en uit het zicht. Hij werkt vanuit studies, vanuit geheugen, en vanuit een kennis van dat water die na twintig jaar zo grondig is dat hij het gedrag ervan kon reconstrueren zonder te controleren. De verf weerspiegelt dat. De streken zijn beslister en minder nerveus dan in de kleine buitenluchtdoeken. Er is minder van de onrustige aanpassing van een schilder die zijn oppervlak vergelijkt met het ding voor hem, en meer van een persoon die neerzet wat hij al weet.
Hij werkt ook op armlengte aan een oppervlak dat hij vanaf die afstand niet kan beoordelen. Elke passage werd van dichtbij geschilderd en van ver beoordeeld, wat betekent dat hij op zesenzeventigjarige leeftijd herhaaldelijk heen en weer liep over een ateliervloer.
Leren kijken: één motief op ware grootte
Het plezier van een doek op deze schaal is dat alles is vergroot, inclusief de fouten en de beslissingen.
- Begin aan de onderrand. De dichtstbijzijnde leliebladeren zijn de grootste dingen in het beeld, soms zo groot als een hand. Kijk hoe weinig streken elk blad nodig heeft. Twee of drie gevulde streken, vaak met de borstel gedraaid zodat het blad een lichte en een donkere rand heeft. Er is geen tekening, geen contour. De vorm wordt volledig gemaakt door het plaatsen van kleur.
- Volg ze naar boven. Ze krimpen en dringen samen naarmate ze omhoog gaan. Die gradiënt is het enige perspectief in het beeld, en het is genoeg om enkele meters denkbeeldig water te creëren.
- Kijk in de gaten. Het open water is opgebouwd uit lange verticale of diagonale streken; dat zijn reflecties, uitgerekt door het oppervlak. Waar ze donker zijn, zijn het bomen; waar ze bleek zijn, is het lucht. Er is geen andere lucht in het beeld.
- Zoek nu de bloemen. Ze zijn de dikste verf op het doek, kleine verhoogde knopen van roze, crème of wit die boven alles eromheen uitsteken. Op ware grootte kun je zien dat ze als laatste zijn geplaatst, snel, en dat elk een enkele veeg is. Ze zijn ook de enige dingen in het beeld met een duidelijke rand.
- Ga dichtbij staan en laat los. Met een doek van dit formaat kun je dicht genoeg komen dat de randen uit je gezichtsveld verdwijnen. Het schilderij stopt een rechthoek te zijn en wordt een oppervlak waar je overheen staat. Dat is het effect waar het hele late project om draaide.
Nog iets om op te merken: er is nergens een oever. Geen oever, geen brug, geen rietbed, niets dat je vertelt dat de vijver eindig is. Hij had de Japanse voetbrug, gebouwd in 1895, jarenlang geschilderd voordat hij die volledig uit deze beelden verwijderde. Het weghalen ervan veranderde een tuinelement in een open veld van water zonder meetbare omvang.
Hoe het zich gedraagt in een echte kamer
Een schilderij op deze schaal is een stuk architectuur in een kamer, geen ornament erin, en het moet dienovereenkomstig worden behandeld.
Hang het aan een muur die ruimte heeft om eromheen leeg te zijn. Niets doodt een groot doek met één motief sneller dan het te laten omringen door kleinere lijsten; het heeft de muur nodig als marge. Een trappenhuis, een ruimte met dubbele hoogte, de lange muur van een open woonkamer, de muur tegenover een bed, een entreehal waar je het ziet als je binnenkomt.
Omdat de compositie geen brandpunt en geen horizon heeft, doet het iets nuttigs met verhoudingen. Kamers met lage plafonds krijgen hoogte van een schilderij waarvan het motief aan alle vier de randen doorloopt; het oog vindt geen stopplaats en leest de muur als voortgaand. Het is een van de zeldzame onderwerpen die een kleine kamer groter doet lijken in plaats van voller.
Het palet, blauwgroen water met lila reflecties en bleke bloemen, is koel en kalm en zal niet strijden met meubels. Het past comfortabel bij hout, linnen, steen en groen. Tegen een witte muur oogt het strak en eigentijds. Tegen een diepblauw of een zacht antraciet wordt het aanzienlijk sfeervoller en beginnen de bloemen te gloeien.
Zorg dat de hoogte klopt. Het middelpunt van een groot waterbeeld wil ongeveer op ooghoogte van een staand persoon hangen, niet hoger, want het hele punt van de schaal is dat je erop af kunt lopen en het je blik vult. Te hoog opgehangen wordt het weer een louter schilderij van een vijver, en dat is precies waar hij het laatste decennium van zijn leven aan probeerde te ontsnappen.
Meer uit deze collectie
Breng dit schilderij naar huis
Kies voor een met de hand geschilderde olieverfreproductie voor echte penseelvoering, of een archiefcanvasprint voor een heldere museumbeeld-editie. Elk formaat behoudt de oorspronkelijke verhoudingen.
Bekijk dit werk en opties
Verder lezen
Verifieer het origineel in de National Museum of Western Art collectieregistratie en ga verder met gerelateerde werken in de catalogus.