Waterlelies (1908)
Stel je een platte boot voor, vastgebonden aan de rand van een vijver op een julimorgen, en een man van zevenenzestig die erin zit met een doek voor zich en zijn rug naar de tuin. Hij kijkt niet naar de lelies. Hij kijkt omlaag.
Dat is het hele onderwerp. Geen uitzicht, geen scène, geen plek waar je in kunt wandelen. Een rechthoek water, bijna recht van bovenaf gezien, met leliebladeren die er losjes op liggen en, in de ruimtes ertussen, de lucht.
Het klinkt als niets. Het was, tegen 1908, het enige dat hij wilde schilderen, en het had hem vijftien jaar tuinieren gekost en een verandering in wat hij dacht dat een schilderij moest zijn om daar te komen.
Vijftien jaar graven vóór één enkele lelie
Niets in dit doek is wild. De vijver is een technisch project.
Hij had het huis in Giverny in 1883 gehuurd en in 1890 gekocht, zodra zijn werk goed genoeg verkocht om dat toe te staan. Vanaf 1893 begon hij aan de watertuin, waarvoor hij een zijtak van de rivier de Epte moest omleiden. Dat was geen privéaangelegenheid. Lokale boeren maakten bezwaar, en hij had toestemming van de autoriteiten nodig voordat het water mocht worden omgeleid. De zorg was praktisch; stroomafwaarts waren mensen afhankelijk van die stroom, en een siervijver van een kunstenaar was geen voor de hand liggende goede reden om ermee te knoeien.
Hij kreeg zijn toestemming, groef zijn vijver, beplantte die, en in 1895 liet hij een Japanse voetbrug bouwen over het smalle uiteinde. Het eerste decennium schilderde hij de brug, de oever, de wilgen, de hele leesbare scène. Toen, geleidelijk aan, sneed hij alles weg.
Tegen 1908 is er in deze beelden geen brug meer. Geen oever, geen pad, geen lucht aan de bovenkant van het doek. Alleen het water. Hij had vijftien jaar besteed aan het construeren van een onderwerp en vervolgens alles eruit verwijderd waarmee een kijker het als een plaats zou kunnen identificeren.
Het jaar waarin de beelden stopten met beschrijven en begonnen met kijken
Wat een doek van deze datum scheidt van de eerdere vijverschilderijen is niet het motief. Het is de houding.
De beelden van de late jaren 1890 en vroege jaren 1900 beschrijven nog steeds. Ze vertellen je waar de bladeren zijn, hoe het licht valt, hoe de brug er op een bepaald uur uitziet. Tegen 1908 is er iets verschoven. De bladeren zijn er nog, maar het schilderij is nu veel meer geïnteresseerd in de verwarring van oppervlakken dan in het nauwkeurig rapporteren ervan.
Overweeg wat er fysiek gebeurt op een vijver. Het water heeft een oppervlak, dat je kunt zien omdat er dingen op drijven. Het heeft een reflectie, die op dat oppervlak ligt maar je dingen laat zien die achter en boven je zijn. En het heeft een diepte, die je glimp opvangt op plekken waar het licht eronder komt. Drie verschillende ruimtelijke systemen die dezelfde vierkante centimeter bezetten. Het menselijk zicht is hier niet voor gebouwd, en daarom is lang in water kijken licht hypnotiserend.
Hij was ook, tegen dit jaar, anderhalf decennium bij dezelfde vijver geweest, in elk seizoen en elk uur. Dat soort vertrouwdheid doet iets met een schilder. Hij hoefde niet meer uit te zoeken wat er voor hem was. Hij kon direct naar de moeilijkere vraag gaan, namelijk hoe het voelde om ernaar te kijken.
Het maken: ezelformaat, geen horizon, en een boot
Dit is niet een van de decoraties op muurformaat. Het is een doek van een formaat dat een man kan dragen, buiten kan opzetten en in een redelijk aantal zitdagen kan afmaken, en dat verandert de manier waarop het geschilderd is.
Hij werkte de vijver vanaf de oever en vanuit een platte boot, wat hem het enige gaf dat hij niet vanaf de wal kon krijgen: een gezichtspunt recht boven het water zonder oever in beeld. Vanuit een boot heeft de vijver helemaal geen randen. Dat standpunt is de reden dat de compositie zonder horizon kan.
Kijk naar de penseelstreken. In het open water zijn ze langer en zachter, in de richting van de reflecties getrokken, met kleuren nat-in-nat gelegd zodat de grenzen vervagen. Op de bladeren zijn ze korter, vlakker, overdwars gelegd; elk blad is meestal opgebouwd uit twee of drie beslissende streken in plaats van getekend en ingevuld. Waar een bloem zit, wordt de verf dikker en helderder, een kleine verheven knoop op een verder vloeibaar oppervlak.
Het palet is kenmerkend voor deze campagne: blauwgroen water, een koel lila in de gereflecteerde lucht, bladeren in een geelgroen dat in de schaduw bijna olijfgroen wordt, en roze of crème voor de bloemen. Er is heel weinig donker. Het beeld houdt zichzelf bijeen met dicht bij elkaar liggende kleuren in plaats van met sterk contrast, wat de moeilijkere manier is.
Leren zien: de drie diepten
De beste manier om zo’n doek te benaderen is om te weigeren het als een patroon te zien. Sta erop dat het een ruimte is, en zoek naar de drie lagen erin.
- Het oppervlak. Zoek de leliebladeren. Merk op dat ze kleiner worden en dichter opeen clusteren naar de bovenkant van het doek. Dat is geen decoratie, het is perspectief; de bovenkant van het beeld is water verder van je vandaan, de onderkant is water aan je voeten. Als je dat eenmaal ziet, kantelt het doek en wordt het een vlak dat in de verte terugwijkt in plaats van een plat ontwerp.
- De reflectie. Kijk naar de bleke, koele gebieden tussen de bladeren. Dat is lucht, liggend op het water. Het is boven en achter je, en het is de enige lucht in het schilderij. Volg een van deze openingen en je zult vaak zien dat die wordt onderbroken door een donkerdere verticale vlek, die een boom is, ondersteboven.
- De diepte. Op een paar plaatsen wordt de kleur warmer en troebeler, een bruinachtige of olijfachtige toon. Dat is het water dat je erin laat kijken. Deze passages zijn meestal klein en gemakkelijk te missen, en ze zijn wat voorkomt dat het beeld als een spiegel leest.
Probeer dan alle drie tegelijk vast te houden, wat ongemakkelijk is en precies het gevoel is van boven echt water staan. De meeste kijkers kunnen het een paar seconden volhouden voordat hun oog een laag kiest en zich vestigt. Die instabiliteit is het eigenlijke onderwerp van het schilderij.
Hoe het zich gedraagt in een echte kamer
Omdat dit een beeld op ezelformaat is in plaats van op muurformaat, leeft het anders dan de grote decoratieve panelen. Het is intiem. Het wil bekeken worden van een meter of een meter vijftig afstand, niet van de overkant van de kamer.
Dat maakt het een goede keuze voor de plaatsen waar mensen dicht bij de muren zijn: een hal, een studeerkamer boven een bureau, een slaapkamer, een overloop, de muur naast een leesstoel, een badkamer met goed licht. Het is een van de weinige onderwerpen die echt verbetert van dichtbij, omdat de penseelvoering op die afstand leesbaar is.
Het palet is koel en licht, zonder sterke donkere plekken, dus het tilt een muur op in plaats van het te accentueren. Op wit of gebroken wit is het kalm en bijna gewichtloos. Op een zacht blauwgrijs of een bleek saliegroen versmelt het met de muur en wordt het atmosferisch. Op een sterk donkere kleur krijgt het veel drama, omdat het bleke water plotseling het helderste in de kamer is.
Het groepeert ook goed, wat de grote panelen niet doen. Twee of drie waterbeelden van vergelijkbaar formaat als set opgehangen lezen als een opeenvolging van uren in plaats van als herhaling, wat veel dichter bij hoe hij oorspronkelijk over het motief dacht ligt.
Geef het gelijkmatig daglicht als je kunt. Dit is een schilderij zonder enkel brandpunt en zonder diepe schaduw, en het ziet er het best uit in hetzelfde vlakke, royale licht waarin het gemaakt is.
Meer uit deze collectie
Breng dit schilderij naar huis
Kies voor een met de hand geschilderde olieverfreproductie voor echte penseelvoering, of een archiefcanvasprint voor een heldere museumbeeld-editie. Elk formaat behoudt de oorspronkelijke verhoudingen.
Bekijk dit werk en opties
Verder lezen
Verifieer het origineel in de Tokyo Fuji Art Museum collectieregistratie en ga verder met gerelateerde werken in de catalogus.