Kathedraal van Rouen, Einde van de Dag
Het laatste licht van een dag vervaagt niet gelijkmatig van een gebouw. Het klimt. De straat wordt eerst blauw, dan de portalen, dan het lagere steenwerk, terwijl de top van de toren een restje warmte vasthoudt, een paar minuten langer dan alles eronder. Iedereen die ooit naar een westgevel aan het einde van de middag heeft gekeken, kent dit. Monet keek ernaar vanuit een gehuurde kamer tegenover de Kathedraal van Rouen, en het brak hem bijna.
Hij werkte er in twee campagnes, in 1892 en opnieuw in 1893, vanuit kamers tegenover de westgevel. Niet één doek tegelijk. Vele tegelijk, opgesteld en gestapeld, zodat wanneer het licht verschoof, hij er één kon wegleggen en een ander kon pakken dat bij de nieuwe omstandigheden paste. De kamer was een werkplaats voor het onderscheppen van een bewegend doelwit. Hij beschreef het werk als martelend. Hij zei dat het hem nachtmerries bezorgde.
Een man in een gehuurde kamer, verliezend
Begrijp de val die hij voor zichzelf had gezet. Hij had besloten dat het onderwerp van deze schilderijen geen kathedraal was. Het onderwerp was het licht op een kathedraal op een specifiek moment, wat betekende dat het motief verviel terwijl hij het schilderde. Een wolk die de zon bedekte onderbrak het werk niet. Het beëindigde die dagversie van het werk.
Op zijn tweeënvijftigste had hij de technische middelen om bijna alles te schilderen wat hij zag. Wat hij niet had, en nooit kon hebben, was tijd. Het einde van de dag maakte dat op de wreedste manier duidelijk, want het laatste uur is het snelste uur. De kleurtemperatuur van het licht valt in minuten van een muur af in de schemer. Wat je op het doek hebt als het weggaat, is wat je hebt.
Hij maakte deze schilderijen niet af in Rouen. Hij nam ze mee naar huis en bewerkte ze in het atelier in 1894, elk afgestemd op de anderen totdat de serie als geheel klopte, en stelde ze tentoon in 1895. Die vertraging vertelt je hoe zwaar de strijd was geweest. Hij had een jaar van rust nodig om te verwerken wat hij in een paar weken van koortsachtige haast had bemachtigd.
Waarom het einde van de dag geen kleur is, maar een ineenstorting
Rond het middaguur doet de zon het beschrijven voor je. Aan het einde van de dag stopt de zon met beschrijven en begint te bewerken. Details worden verwijderd. Schaduw rijst en vloeit samen. De steen, die de hele dag warmte heeft geabsorbeerd, lijkt een tijdje van binnenuit te gloeien in plaats van van buitenaf, en dan verdwijnt ook die indruk.
Dit is waarom het beeld minder leest als architectuur dan als een gordijn van steen. Het maaswerk, de beeldhouwwerken, de verticale logica van een gotische gevel, het is allemaal aanwezig als massa en ritme in plaats van als tekening. Monet was niet onzorgvuldig. Hij deed verslag van hoe een gevel er werkelijk uitziet wanneer het licht erop weggevloeid is: een massa met holtes, geen diagram.
Hoe het gemaakt is
De verf is dik. Niet decoratief dik, maar opgebouwd in richels en klonten die echt licht vangen in een echte kamer, waardoor het oppervlak van het doek een antwoordende ruwheid heeft op het oppervlak van het gebouw. Dit is een van de vreemdste en beste ideeën in de hele serie. Hij gaf een afbeelding van gehouwen steen een huid die zich een beetje gedraagt als gehouwen steen.
De kleur is in kleine naast elkaar geplaatste noten gelegd in plaats van gemengd tot één tint. Blauw ligt tegen violet, violet tegen gedempt roze, en waar warmte overleeft wordt die over het koele gesleept in plaats van erin gemengd. Kijk in de diepste nissen van de portalen en je zult vinden dat de donkerte niet bruin of zwart is. Het zijn verzadigd blauw en paars, wat de schaduw op bleke steen op dat uur werkelijk is, en dat is precies de observatie die de vorige generatie schilders niet had willen maken.
Een gebouw geschilderd alsof het weer was
Het is de moeite waard om stil te staan bij hoe vreemd het hele project is. Een gotische kathedraalgevel is het meest doelbewust ontworpen object in een middeleeuwse stad. Elke steenlaag is met intentie gehouwen, elk figuur geplaatst volgens een plan, en eeuwenlang was de juiste manier om er een te tekenen die intentie nauwkeurig vast te leggen. Meet het, respecteer de symmetrie, krijg het maaswerk goed.
Monet deed niets van dat alles. Hij behandelde een groot ontworpen object alsof het een bank van wolken was, iets zonder vaste verschijning, waarvan de enige betrouwbare eigenschap is dat licht erop valt. Het gebouw wordt hier niet beschreven. Het wordt op een moment gerapporteerd, in dezelfde geest als een schilder een golf of een mist zou weergeven.
Dat was een agressief idee, en de serie maakt het argument onontkoombaar, omdat je niet naar één doek kunt kijken zonder te weten dat er andere zijn. In 1895 samen getoond, vertelde de groep kijkers iets ongemakkelijks: dat het permanente stenen monument waarvan je dacht dat je ernaar keek, je alleen maar beschikbaar is als een tijdelijke verschijning. Zie het om acht uur, rond het middaguur en bij zonsondergang en je hebt drie verschillende objecten gezien, waarvan geen enkele meer echt is dan de anderen.
Het doek van het einde van de dag is het extreme geval van dat argument. Het is de versie waarin het gebouw bijna heeft opgegeven. Nog twintig minuten en er was niets meer te schilderen geweest dan een donkere massa tegen een afkoelende lucht, en de dagtaak zou, zoals zovele, onvoltooid zijn geëindigd.
Waar nu naar te kijken
- Begin bovenaan en lees naar beneden. Zoek het hoogste punt dat nog warmte draagt en merk op hoe snel, in centimeters, die warmte verandert in koud violet. Dat verloop is de klok van het beeld.
- Kijk in de portaalopeningen. Laat je oog wennen zoals je in een donkere kamer zou doen. De donkerte scheidt zich na een paar seconden in verschillende kleuren.
- Merk op dat geen enkele rand in het schilderij echt scherp is. In de schemer verliest het menselijk oog eerst scherpte voordat het kleur verliest, en het doek reproduceert dat mankement.
- Ga dicht genoeg staan om de verfrichels te zien, en loop dan terug totdat de steen zich weer samenvoegt. Rond een meter of tweeënhalve klikt het geheel in elkaar als een gebouw. Dat is de exacte afstand waarvoor het schilderij werd geconstrueerd.
Hoe het zich gedraagt aan een echte muur
Een schemeringsschilderij is een avondschilderij. Onder koel daglicht domineren de blauwen en houdt het doek zich op een kleine afstand, waardig en een beetje streng. Onder warm lamplicht in het donker worden de overlevende oranjes en rozen in het bovenste steenwerk wakker en wordt het beeld merkbaar warmer en intiemer. Weinig schilderijen veranderen zo veel tussen vier uur ’s middags en negen uur ’s avonds.
Het formaat is nadrukkelijk verticaal en de compositie is één grote massa zonder verlichting, dus het heeft aan beide kanten ademruimte nodig. Op een overvolle galerijmuur verandert het in een grijze plak. Alleen op een smalle muurpijler, boven een console of aan het einde van een gang, doet het het tegenovergestelde: het geeft de muur hoogte en stopt het oog aan het einde van een kamer.
Omdat het oppervlak textuur heeft, is strijklicht je vriend. Een lamp aan de zijkant, in plaats van een spot recht van voren, zal de opgebouwde verf oppikken en het hele gezicht animeren. En omdat het palet leeft in blauw, violet en steengrijs, past het van nature bij koele muren, donker hout, ijzer en ongebleekt linnen, en het zal stilletjes elk nabij object doden dat probeert helder te zijn. Dat is geen gebrek. Monet spendeerde twee campagnes en een jaar atelierwerk om een schilderij te maken dat de discussie in een kamer beëindigt. Het doet dat nog steeds.
Meer uit deze collectie
Breng dit schilderij naar huis
Kies voor een met de hand geschilderde olieverfreproductie voor echte penseelvoering, of een archiefcanvasprint voor een heldere museumbeeld-editie. Elk formaat behoudt de oorspronkelijke verhoudingen.
Bekijk dit werk en opties
Verder lezen
Verifieer het origineel in de Pushkin Museum of Fine Arts collectieregistratie en ga verder met gerelateerde werken in de catalogus.