Ninfea (Nymphéas)
Chiedete a qualcuno come è fatto uno stagno e la maggior parte delle persone descriverà qualcosa con dei bordi: una riva, dei giunchi, alberi dietro, cielo sopra. Ora provate a ricordare come appare davvero uno stagno quando siete in piedi sul bordo, guardando in basso. Nessun orizzonte. Nessun cielo, tranne il cielo che arriva di seconda mano da sotto. Foglie distese su un piano che è in qualche modo anche un buco. Questa è la versione che dipinse Monet, e nel 1907 l’aveva raffinata fino a trasformarla in qualcosa di simile a un linguaggio privato.
Questa tela è una di quelle viola. Non il verde di mezzogiorno estivo, non il caldo arancio della sera, ma l’ora in cui la luce ha lasciato la superficie dell’acqua e la raggiunge solo come colore riflesso dall’alto. Le ninfee sono scure. L’acqua tra loro è lilla, blu e in alcuni punti un viola profondo e ammaccato, e i fiori di giglio vi galleggiano sopra come piccole interruzioni pallide con un po’ di calore.
Costruì la cosa che stava dipingendo
Lo stagno non fu trovato. Fu commissionato dal pittore a se stesso. Monet affittò la casa di Giverny nel 1883 e la comprò nel 1890. Dal 1893 iniziò a scavare il giardino d’acqua e nel 1895 aggiunse il ponte giapponese. Al tempo di questa tela, aveva plasmato, piantato e curato quel tratto d’acqua per quattordici anni.
Questo cambia la natura del lavoro in un modo che è facile sottovalutare. Un pittore di paesaggi di solito negozia con un mondo che non ha progettato. Qui aveva scelto le piante, deciso la forma della riva e controllato ciò che si sarebbe riflesso nella superficie controllando ciò che cresceva intorno. Poi vi si sistemò di fronte per il resto della sua vita, circa tre decenni, e lo dipinse.
Aveva circa sessantacinque anni quando lo realizzò. Allora aveva denaro e reputazione, entrambi arrivati tardi. I mucchi di grano del 1890 e del 1891 si erano venduti rapidamente e bene tramite Durand-Ruel e lo avevano trasformato da pittore difficile a pittore ricercato. I pioppi lungo l’Epte seguirono, e comprò quella fila di alberi all’asta piuttosto che lasciarli abbattere prima di aver finito con loro. Tutto ciò che alla fine gli comprò fu la libertà di smettere di cercare soggetti.
Il problema di dipingere una superficie senza bordi
Togliete l’orizzonte da un paesaggio e rimuovete l’ancora dell’osservatore. Non c’è più una linea che dice all’occhio dove finisce il mondo e non c’è né alto né basso nel senso usuale.
Ciò che Monet sostituisce è l’ellisse delle ninfee. Vicino alla parte superiore della tela sono strette, schiacciate quasi a strisce, perché le vedete con un angolo poco profondo attraverso l’acqua. Verso il basso si aprono in forme più rotonde, perché guardate più ripido verso il basso. Questa apertura progressiva è l’unica prospettiva nell’immagine ed è sufficiente. Seguitela e potete sentire il piano dell’acqua inclinarsi lontano da voi.
Il secondo espediente è la direzione della pennellata. I tratti orizzontali giacciono piatti e diventano superficie. I tratti verticali si alzano e diventano riflesso, precipitando in uno spazio senza fondo. Alterna costantemente i due, motivo per cui l’immagine continua a passare da decorazione piatta a profondità infinita mentre la guardate.
Il terzo è ciò che omette. Non c’è canneto, né riva, né oggetto fisso per misurare. L’immagine si rifiuta di dirvi quanto sia grande qualsiasi cosa.
Vale la pena confrontare questa tela con ciò che aveva fatto un decennio prima nello stesso stagno. I primi quadri del giardino d’acqua mantenevano il ponte giapponese, e il ponte è un pezzo di architettura: ha un alto e un basso, si estende da una riva all’altra, vi dice esattamente dove vi trovate e quanto è larga l’acqua. Nel 1907 il ponte è sparito, le rive sono sparite e con loro ogni residua informazione su scala e posizione. Passò quegli anni a rimuovere sistematicamente i corrimano dal suo stesso quadro, e questa tela è ciò che rimase una volta che furono tutti spariti.
Cosa guardare, in ordine
Guardate prima le ninfee, e in particolare i loro bordi. Non sono delineate. Ognuna è una massa di colore accostata a una diversa massa di colore, e il bordo esiste solo perché i due non concordano. Ecco perché galleggiano invece di stare sedute.
Secondo, guardate i passaggi più chiari. In una tela viola come questa le aree più chiare sono di solito cielo riflesso, e sono quasi sempre più fredde e meno sature di quanto assumiate inizialmente. Si leggono come luce perché tutto intorno è più scuro, non perché sono luminose.
Terzo, cercate i fiori. Ce ne sono raramente molti e portano le uniche note calde nel quadro. Copriteli con un dito e l’intera tela diventa fredda e pesante. Sono strutturalmente portanti pur essendo minuscoli.
Quarto, guardate la pittura stessa. In questi anni la conduzione è sciolta ma ancora controllata, con strati di colore frammentato trascinati su uno strato di base che traspare negli spazi vuoti. Quegli spazi sono da dove viene la vibrazione. Riempiteli e la superficie diventa morta.
Come si comporta in una stanza
Un quadro di stagno viola è un coinquilino molto diverso da uno verde. Fresco, profondo e leggermente notturno, abbassa la temperatura di uno spazio e lo fa sembrare più silenzioso. Questo lo rende una scelta insolitamente buona per stanze che ricevono già troppo sole, o per una camera da letto, uno studio o una parete del bagno dove volete che l’occhio si posi piuttosto che essere intrattenuto.
Poiché non ha orizzonte, non ha bisogno di relazionarsi con la linea dei vostri mobili. Può essere appeso in alto, in basso, fuori centro o in gruppo, e nessuna di queste decisioni sembrerà un errore. È uno dei pochissimi soggetti con nessun orientamento realmente sbagliato rispetto alla stanza circostante.
Risponde fortemente all’illuminazione. Sotto la luce diurna fredda, i blu e i lilla dominano e l’immagine si legge come acqua. Sotto la calda luce serale di una lampada, i viola virano verso il rosa e i fiori vengono in primo piano. Se avete una luce per quadri o una lampada calda vicino, l’immagine cambierà visibilmente carattere tra pomeriggio e sera.
Apprezza anche la compagnia del tipo giusto. Pareti dipinte in toni profondi, legno scuro e superfici opache le si addicono molto meglio di lucido e alto contrasto. Contro una parete molto bianca può sembrare un frammento. Contro un tono medio o profondo sembra una finestra sul terreno.
Il soggetto che non si è mai chiuso
Una volta apparso nel suo lavoro, lo stagno non se ne andò mai più. Lo dipinse in ogni luce e in ogni stato d’animo per il resto della sua vita, attraverso gli anni in cui le cataratte, diagnosticate intorno al 1912, gli stavano progressivamente togliendo la visione dei colori, e oltre l’operazione del 1923.
Questa tela del 1907 appartiene alla metà di quel lungo progetto, quando i suoi occhi funzionavano ancora e l’ambizione era già andata da qualche parte molto strana: un’immagine d’acqua con dentro solo acqua, i suoi fiori e tutto ciò che il cielo stava facendo in alto, che arrivava capovolto. È conservata al Museum of Fine Arts di Houston.
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