Le Ninfee: Riflessi Verdi
Fermati sul bordo di uno stagno immobile nel pieno di un pomeriggio caldo e guarda dritto in basso. C’è un momento, una volta che i tuoi occhi si sono abituati, in cui smetti di vedere l’acqua. Quello che vedi è una massa verde con cose sospese dentro, e non puoi dire se stai guardando la superficie, un riflesso che giace sulla superficie, o qualcosa sotto. Profondità e pelle diventano la stessa cosa. È leggermente disorientante, e la maggior parte della gente distoglie lo sguardo entro pochi secondi.
Questo dipinto è quel momento, trattenuto per cento anni, alla larghezza di una parete.
Non c’è cielo. Non c’è riva, né ponte, né tronco di salice, né linea dove l’acqua finisce. Non c’è nulla che ti dica quanto lontano sia qualcosa o quanto grande dovrebbe essere il quadro. Tra tutti i grandi pannelli che ha realizzato, questo è quello che va più lontano nel rimuovere l’arredamento ordinario di un paesaggio, ed è il motivo per cui coglie ancora alla sprovvista chi lo vede in una stanza piena di dipinti che, a prima vista, sembrano trattare lo stesso soggetto.
L’anno in cui ha tolto il cielo dal quadro
Aveva iniziato come pittore del mondo visibile nella sua forma più leggibile: ponti, barche, spiagge, facciate di cattedrali. Negli anni ’70 del XIX secolo dipinse un fiume con un ponte e vele, e si sarebbe potuto usare il quadro per orientarsi in città. Negli anni ’90 dipinse la facciata di una cattedrale più e più volte da una stanza affittata, e anche lì l’edificio manteneva la sua forma.
Entro il 1920 tutto questo era stato eliminato. Le grandi decorazioni furono dipinte in un terzo studio appositamente costruito a Giverny, dal 1914 al 1916 in poi, su tele troppo grandi per essere portate fuori, e abbandonano l’unica convenzione che aveva organizzato la pittura di paesaggio europea per secoli: l’orizzonte.
Le ragioni erano in parte pratiche. Un quadro con un orizzonte ha una dimensione intrinseca, perché l’orizzonte ti dice dove sei e quanto sei alto. Rimuovilo e il quadro può avere qualsiasi dimensione, che è esattamente ciò di cui aveva bisogno per un ciclo progettato per avvolgere lo spettatore in due sale ovali. Donò l’intero ciclo allo stato francese, e fu installato all’Orangerie nel 1927, l’anno dopo la sua morte.
Ma c’è di più che ingegneria. Era negli anni ottanta. Aveva perso la seconda moglie nel 1911 e il figlio Jean nel 1914. Intorno al 1912 gli era stato detto che aveva la cataratta e che avrebbe continuato a lavorare nonostante tutto fino a un’operazione nel 1923. Un pittore in quella posizione ha qualche motivo per essere interessato a un quadro senza terreno fisso e senza bordo superiore.
La creazione: il verde non è un colore solo
La prima cosa che un pittore nota su questa tela è quanto sia difficile da realizzare.
Il verde è il colore più insidioso sulla tavolozza. Si appiattisce rapidamente, diventa fangoso se troppo lavorato, e una grande area di verde sarà letta come un unico foglio morto a meno che ogni centimetro quadrato non sia mantenuto vivo. Qui lavora con un’area di verde di diversi metri e la mantiene viva per tutto il percorso.
Guarda come. I verdi non sono mescolati in un tono uniforme e stesi. Sono sovrapposti come temperature separate l’una contro l’altra: un verde-blu che arretra, un verde-giallo che avanza, un oliva quasi marrone, un verde così pallido da essere quasi bianco dove la luce colpisce una ninfea. Tra questi intreccia viola e rossi spenti, a volte come una singola pennellata semi-sepolta sotto la pittura successiva. Quelle note calde sono ciò che impedisce all’intera superficie di diventare fredda e piatta, e devi cercarle perché sono deliberatamente silenziose.
La pittura è più spessa qui che nei pannelli più chiari. In alcuni passaggi si può vedere la cresta lasciata da un pennello carico trascinato di lato, e in altri è tornato su pittura semi-asciutta così che lo strato sottostante emerge a strisce. Non è un lavoro ordinato. Non è mai stato pensato per essere ispezionato a distanza di lettura, anche se sopravvive a tale ispezione meglio della maggior parte.
Lo stagno stesso era una sua costruzione. Giverny fu affittato nel 1883, comprato nel 1890, e il giardino d’acqua scavato dal 1893, il che significò deviare un ramo dell’Epte e ottenere il permesso ufficiale dopo le proteste degli agricoltori. Il ponte giapponese seguì nel 1895. Il verde estivo denso in questo quadro è il verde delle piantagioni che scelse, cresciute fino alla dimensione che aveva aspettato.
Imparare a vederlo: leggilo come profondità, non come motivo
L’errore comune con questo pannello è guardarlo come decorazione, una disposizione di piacevoli forme verdi. Non lo è, e il quadro diventa molto più forte una volta che insisti a leggerlo spazialmente. Prova questo.
- Trova prima le ninfee. Le foglie di ninfea sono le uniche cose nel quadro che giacciono piatte. Si raggruppano in derive orizzontali, e diventano più piccole e più vicine tra loro verso la parte superiore della tela. Questa è prospettiva, che lavora in silenzio. La parte superiore del quadro è lontana; la parte inferiore è ai tuoi piedi.
- Ora trova i riflessi. Le lunghe strisce verticali di verde più scuro sono alberi, capovolti, che giacciono sull’acqua. Non sono nello stagno. Sono sopra e dietro di te, e il dipinto te li mostra nell’unico modo in cui l’acqua può.
- Poi trova gli spazi vuoti. Tra i riflessi ci sono aperture di colore più pallido e più freddo. Quello è il cielo, anch’esso riflesso, anch’esso sopra e dietro di te. Quindi il quadro contiene un cielo; semplicemente rifiuta di metterlo in alto.
- Tieni tutti e tre insieme. Superficie, riflesso, profondità. Questa è la sensazione che cercava, e una volta che ce l’hai la tela smette di essere piatta e diventa genuinamente vertiginosa.
Trascorri cinque minuti e noterai qualcos’altro: non c’è un solo punto su cui far riposare l’occhio. Ogni composizione che ti è stato insegnato a cercare, un punto focale, un soggetto, un centro, è stata trattenuta. Il quadro semplicemente continua. Quel rifiuto è il punto centrale di un ciclo progettato per circondare una persona su una parete curva.
Come si comporta in una vera stanza
Questo è il più saturo e avvolgente dei pannelli dello stagno, e richiede un po’ di più da una stanza rispetto a quelli pallidi.
È superbo in uno spazio che vuoi sentire fresco, ombreggiato e profondo: una sala da pranzo, una biblioteca, una camera da letto, una stanza le cui finestre danno su mattoni o un muro. Il verde a questa densità si comporta come il fogliame fuori dalla finestra; la stanza sembra confinare con un giardino anche quando non è così. In stanze già piene di piante e legno, è completamente a casa.
Il colore della parete lo cambia più che con la maggior parte dei quadri. Su bianco appare denso e gioiello, quasi come un arazzo. Su un grigio caldo morbido o un tono stucco, i verdi si rilassano e i viola e i rossi spenti dentro di loro emergono, che è la lettura più interessante. Su una parete verde scuro scompare nella superficie e diventa atmosfera piuttosto che oggetto, cosa che alcuni amano e altri trovano frustrante.
Tienilo lontano da colori forti in competizione. Un divano rosso o un tappeto brillante lotteranno con lui ed entrambi perderanno. Dagli una compagnia neutra e porterà l’intera stanza.
Appendilo in basso e largo, con il centro vicino all’altezza degli occhi di una persona seduta, e illuminalo uniformemente. Questo è un quadro senza punto focale, quindi un riflettore è proprio lo strumento sbagliato; inventa un centro che il pittore ha passato anni a rimuovere.
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