Le Ninfee: Riflessi degli Alberi
A tarda giornata, quando il sole è calato dietro gli alberi ma il cielo sopra è ancora luminoso, uno stagno fa qualcosa di strano. L’acqua diventa quasi nera. Non un nero vuoto; un nero con cose dentro. Gli alberi riflessi, che a mezzogiorno erano un piacevole motivo di verde, diventano masse dense e pendenti, e i pochi spazi pallidi tra loro sembrano meno cielo che buchi tagliati in un panno scuro.
Puoi restare davanti a quell’acqua a lungo prima che i tuoi occhi si adattino, e quando lo fanno, scopri di aver guardato una foresta capovolta sospesa davanti a te con nulla sotto.
Questo è il pannello che ne trasse. È la cosa più scura dell’intero ciclo, e in una stanza di dipinti pieni di luce è quello davanti al quale la gente tace.
Gli anni in cui la luce si spense
È impossibile guardare questa tela senza pensare a cosa stava accadendo all’uomo che la dipinse.
Intorno al 1912 gli fu diagnosticata la cataratta. Per chiunque è un fastidio; per un pittore la cui intera vita lavorativa dipendeva dal distinguere un’ombra viola fredda da una grigia calda, era un attacco alle fondamenta. La cataratta non offusca soltanto. Ingiallisce, attenua, smorza prima l’estremità blu dello spettro. Continuò a dipingere per undici anni prima di sottoporsi a un’operazione nel 1923.
Nello stesso periodo perse la seconda moglie, Alice, nel 1911, e il figlio Jean nel 1914. E fu dal 1914 al 1916 in poi che si dedicò alle grandi decorazioni, in un terzo studio costruito appositamente a Giverny per tele troppo grandi per essere lavorate altrove. Diede il ciclo finito allo Stato francese. Fu installato all’Orangerie nel 1927, dopo la sua morte, in due sale ovali progettate in modo che i pannelli avvolgessero chiunque vi stesse in mezzo.
Niente di tutto ciò rende questo un quadro sul lutto in senso letterale. Non era un artista che dipingeva i suoi stati d’animo; dipingeva l’acqua, incessantemente, per trent’anni. Ma questa tela è scura in un modo che nessuno stagno osservato richiede davvero, e a uno spettatore è permesso notare che il dipinto più scuro che abbia mai fatto di quell’acqua venne dalla fine di un decennio che gli aveva portato via quasi tutto.
Dipingere un mondo capovolto
Tecnicamente questo è il più difficile dei pannelli, e per una ragione che la maggior parte della gente non considera mai: i dipinti scuri sono molto più difficili da mantenere vivi di quelli chiari.
Un quadro pallido ha spazio per muoversi. Ogni colore può essere spinto verso il più brillante o il più spento e funzionare ancora. Un quadro scuro ha una banda stretta in cui lavorare; se vai un passo troppo oltre, l’intera area collassa in un buco, e una volta collassata l’unica soluzione è raschiarla e ricominciare. Qui lavora su metri di acqua quasi nera e non diventa mai morta.
Guarda cosa c’è davvero negli scuri. Molto poco è nero. C’è un blu-viola profondo che porta la maggior parte del peso. C’è un verde bottiglia così scuro che si legge come marrone, un rosso scuro genuino nei passaggi più pesanti del fogliame, e, nelle profondità, tratti di un blu freddo che si comportano come luce proveniente da dietro. Costruisce l’oscurità con il colore piuttosto che con l’assenza di esso, che è tutta la differenza tra un’ombra che ha aria e una che è una macchia.
Poi guarda l’orientamento dei segni. Negli alberi riflessi i tratti sono verticali, lunghi e trascinati, perché un riflesso è allungato dall’acqua. Attraverso i passaggi aperti corrono orizzontali, corti e spezzati, perché è così che giace la superficie. Dove queste due direzioni si incontrano, il dipinto produce la sua strana doppia lettura: una cosa che pende e un piano che giace piatto, nello stesso quadrato di tela.
Lo stagno in questione era opera sua tanto quanto della natura. Giverny fu affittato nel 1883 e acquistato nel 1890; il giardino d’acqua fu scavato dal 1893, il che richiese di deviare un ramo dell’Epte e ottenere il permesso dopo le obiezioni dei contadini locali. Il ponte giapponese arrivò nel 1895. Nel 1920 gli alberi che aveva piantato erano abbastanza maturi da riempire l’acqua con i densi riflessi da cui questo pannello dipende. In effetti, aveva passato venticinque anni a coltivare il suo stesso soggetto.
Imparare a vederlo: dategli dieci minuti e si apre
Questo quadro non si esibisce. Aspetta. In una galleria la gente gli dà quattro secondi e prosegue, e quattro secondi non bastano perché l’occhio si adatti, esattamente come in un vero stagno al crepuscolo. Ecco come trarne di più.
- Guarda prima l’area più scura e resta lì. Non scandire. Tieni lo sguardo su una massa di albero riflesso per trenta secondi e lascia che il tuo occhio si adatti. I colori inizieranno a separarsi da ciò che sembrava uniforme.
- Poi trova le aperture pallide. Sono cielo, riflesso. Nota che non sono bianche; sono un grigio-blu morbido o un rosa spento, e sono la cosa più fredda nel quadro. Ti dicono che il cielo sopra lo stagno era ancora luminoso.
- Trova le ninfee. Sono difficili da individuare qui, il che è deliberato. Stanno come piccoli frammenti orizzontali, spesso più chiari su un bordo. Sono gli unici elementi che ti dicono che c’è una superficie. Senza di loro il quadro si leggerebbe come cielo piuttosto che acqua.
- Ora fai un passo indietro e invertilo. Leggi deliberatamente le masse scure come alberi in piedi piuttosto che penzolanti. Il quadro si capovolgerà, come fa una figura ottica. Quel capovolgimento è l’esperienza che inseguiva.
La ricompensa per restare è che la tela diventa gradualmente più luminosa. Non letteralmente; il tuo occhio semplicemente si apre. Dopo dieci minuti, un dipinto che sembrava quasi monocromo è pieno di blu, verdi e rossi. È lo stesso adattamento che capita a chiunque stia all’aperto mentre il giorno avanza.
Come si comporta in una stanza vera
I dipinti scuri vengono spesso usati male. Vengono appesi in angoli bui con la teoria che lo scuro va con lo scuro, e lì semplicemente spariscono.
È vero il contrario. Questo è un quadro per una parete chiara. Mettetelo dove c’è buona luce diurna o una lampada decente e diventa straordinariamente ricco; gli scuri si separano, i riflessi guadagnano colore, e tiene una stanza come fa un caminetto. In una stanza davvero buia diventa un rettangolo d’ombra.
È una scelta forte per una parete di fronte alla quale si siede, piuttosto che una che si passa camminando. Dietro un divano è sprecato, perché nessuno nella stanza può vederlo. Di fronte a un divano, sopra un caminetto, in fondo a un corridoio dove lo affronti frontalmente, fa il suo lavoro. Ricompensa lo sguardo lungo e lento, quindi mettetelo dove gli sguardi lunghi e lenti accadono davvero.
Su una parete bianca è drammatico e leggermente severo, una finestra scura in un piano chiaro. Su una parete di tonalità media, grigio caldo, greige, oliva spento, si assesta e diventa atmosferico; i bordi si ammorbidiscono e il quadro smette di sembrare un oggetto. Evitate del tutto la tappezzeria impegnativa. Questa tela ha abbastanza complessità interna da competere con qualsiasi cosa gli mettiate vicino.
Un’ultima nota pratica: tenete il vetro o la superficie lontani dal riflesso diretto di finestre e lampade di fronte. Un’immagine scura è effettivamente uno specchio, e un quadro costruito su dieci minuti di adattamento dell’occhio è rovinato da un rettangolo luminoso di finestra che rimbalza verso lo spettatore.
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