Le Ninfee: Mattino
La maggior parte dei dipinti sono oggetti da guardare. Questo è stato concepito per essere un luogo in cui trovarsi. I pannelli del Mattino fanno parte delle grandi decorazioni tarde, tele così vaste che non possono essere colte da un’unica posizione, appese in modo da avvolgere lo spettatore e riempire l’intero campo visivo, senza orizzonte, senza riva e senza alcun punto di riferimento che indichi dove finisce l’acqua.
Mettiti di fronte a una sezione di quest’opera e l’ordinario atto di guardare un quadro viene meno. Non puoi fare abbastanza passi indietro per vederla tutta in una volta. Non c’è un punto focale da cercare. Il tuo occhio entra da qualche parte nel mezzo di una distesa d’acqua pallida e vaga, e vagare è l’esperienza voluta. Monet dedicò l’ultimo decennio della sua vita a creare questo effetto su una scala che nessuno aveva mai tentato con questo soggetto.
Un uomo anziano e una tela enorme
Aveva circa ottant’anni. La cataratta gli era stata diagnosticata circa otto anni prima e non sarebbe stata operata fino al 1923, quindi quest’opera fu realizzata attraverso una vista progressivamente offuscata e ingiallita. Lavorava su tele molto più alte di lui, che dovevano essere spostate su rulli e sostenute da telai, e le dipingeva a casa, da uno stagno che lui stesso aveva creato.
I soli dati fisici meritano attenzione. Raggiungere la cima di una tela di quell’altezza a quell’età. Valutare una relazione cromatica su quattro metri senza poter fare abbastanza passi indietro per vedere entrambe le estremità. Farlo in un periodo in cui il paese era appena uscito da una guerra, in un progetto senza acquirente e senza scadenza, semplicemente perché aveva deciso che doveva esistere.
Le decorazioni furono donate allo Stato. Furono installate nella loro sala nel 1927, l’anno dopo la sua morte. Realizzò un quadro per uno spazio che non vide mai occupato, finito, o guardato da nessuno se non da lui stesso e da pochi visitatori. Qualunque altra cosa siano, questi dipinti sono l’opera di un uomo che trascorse gli ultimi anni rivolgendosi a un pubblico che sapeva di non incontrare mai.
Perché proprio il mattino
Di tutte le ore che avrebbe potuto scegliere per un dipinto delle dimensioni di una stanza, il mattino è la meno drammatica e la più impegnativa. Il tramonto offre colore gratuitamente. Mezzogiorno offre contrasto. La mattina presto offre un mondo pallido, freddo, a bassa saturazione, in cui ogni effetto deve essere costruito su sottilissime differenze.
Quindi la chiave qui è alta e fredda: acqua bianco-blu, verdi argentati, lilla pallido, una schiuma di rosa dove la luce inizia a raggiungere la superficie. Le ninfee sono rese con delicatezza, non con nettezza. Il fogliame riflesso scende nell’acqua in lunghi passaggi verde scuro che ancorano la distesa pallida senza mai irrigidirsi in un oggetto.
Il risultato è un dipinto con pochissimo contrasto che tuttavia non sembra debole. Questo equilibrio è il suo trionfo. Togli le poche riflessioni più scure e l’intera composizione si dissolverebbe.
Un quadro senza bordi
Cerca l’apparato convenzionale di un paesaggio e non lo troverai. Non c’è cielo. Non c’è riva. Non c’è un primo, medio e sfondo nel senso consueto. Le ninfee si allontanano diventando più piccole e più vicine tra loro, e questo è l’intero sistema spaziale.
È per questo che la composizione può essere estesa quasi all’infinito, e per questo funziona come una parete piuttosto che come una finestra. Una finestra ha una cornice e mostra una vista delimitata. Questa mostra un frammento di una superficie continua che continua oltre la tela in ogni direzione, e il tuo cervello completa il resto.
La pittura è all’altezza dell’ambizione. Lunghi tratti ampi, alcuni lunghi più di trenta centimetri, stesi bagnato su bagnato e spesso lasciati non sfumati, con il trascinamento del pennello visibile lungo tutto il percorso. Da vicino è apertamente astratto. Nulla somiglia a qualcosa. A due o tre metri i tratti si ricompongono e l’acqua appare tutta insieme.
Perché le tele tarde sembrano incompiute
Una prima reazione a questo dipinto è spesso che non sia stato completato. Nulla è definito. Interi passaggi sono un unico gesto del pennello. Aree della tela sono appena coperte. Giudicato secondo i canoni dei quadri che lo resero famoso nel secolo precedente, sembra una fase del processo piuttosto che un risultato.
Ci sono più cose in gioco contemporaneamente. La scala è una. Su una tela così grande, un segno che a formato da cavalletto apparirebbe rozzo è proporzionalmente un piccolo tocco, e il dettaglio a risoluzione di quadro normale sparirebbe semplicemente nel campo. Dipingere in grande obbliga un pittore a lavorare in unità più ampie o a passare un decennio su un pannello.
La vista debole è un’altra. Con la cataratta avanzante dal 1912 circa fino all’operazione nel 1923, la discriminazione fine diventa inaffidabile mentre le grandi relazioni di tono e massa rimangono leggibili. È del tutto razionale costruire un dipinto con ciò di cui puoi ancora fidarti.
La terza ragione è la più interessante. Non stava più facendo un quadro di uno stagno. Stava creando un ambiente, e un ambiente non vuole dettaglio, perché il dettaglio ferma l’occhio e un ambiente ha bisogno che l’occhio continui a muoversi. Ogni bordo netto che avrebbe potuto inserire avrebbe creato un punto in cui smettere di guardare.
Le generazioni successive di pittori guardarono questi pannelli e riconobbero qualcosa che pensavano fosse una loro invenzione: un dipinto che riempie la tua visione, rifiuta un punto focale e funziona solo colore e tocco. Lui ci arrivò per primo, a settant’anni suonati, mezzo cieco, dipingendo un giardino.
Come guardarlo
- Inizia con il passaggio più scuro, che sarà un albero o un tronco di salice riflesso. Tutto ciò che è pallido nel dipinto dipende da esso. Coprilo mentalmente e il resto perde il suo appoggio.
- Trova le ninfee più vicine al bordo inferiore e seguile verso l’alto, osservandole rimpicciolire e addensarsi. Questo è il tuo unico indizio di profondità e sta facendo un lavoro enorme.
- Cerca le note rosa e lilla intessute tra i blu. Sono ciò che rende il dipinto mattutino, non semplicemente freddo.
- Cambia due volte la tua distanza. Abbastanza vicino da vedere il trascinamento del pennello, poi indietro finché l’acqua non si forma. Il divario tra queste due esperienze è il senso del dipinto.
Come si comporta su una parete vera
Questo è il soggetto più architettonico di Monet e vuole essere trattato di conseguenza. È stato concepito come una superficie piuttosto che come un quadro, il che significa che funziona meglio quando gli viene data una parete tutta per sé e viene appeso abbastanza grande da occupare una parte reale del tuo campo visivo. Appeso piccolo tra altre cose, diventa una macchia pallida e perde la sua ragion d’essere.
La tavolozza è fredda, alta e a basso contrasto: bianco-blu, verde argento, lilla, rosa pallido. Questo lo rende una presenza insolitamente calma e molto indulgente. Non gareggerà con i mobili, non crea un forte punto focale e può sostenere una grande parete vuota senza far sembrare la stanza una galleria.
Ha però bisogno di luce. I dipinti a basso contrasto collassano in condizioni di scarsa illuminazione, e in una stanza in ombra i verdi argentati diventano grigi. Un’illuminazione uniforme e generosa da davanti, o una buona luce diurna, lo mantengono vivo. Evita un farettto direzionale netto, che creerebbe una zona calda nel mezzo di una composizione progettata appositamente per non averne.
Le pareti chiare gli si addicono di più, in particolare il bianco freddo, il grigio tenue e l’intonaco verdastro, dove si legge come un’apertura nella parete. Le pareti scure lo trasformano in un pannello illuminato, che è drammatico ma non è il suo scopo. Appendilo in basso e concediti spazio per stare vicino. Tutto ciò che Monet ha costruito in queste ultime tele presuppone uno spettatore che si avvicina all’acqua invece di ammirarla dalla soglia.
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