Le Ninfee: I Due Salici
Nell’inverno del 1920, la stanza più grande di Giverny non fu costruita per viverci. Era un capannone con il tetto di vetro e il pavimento duro, eretto per un solo scopo, e nelle fredde mattine l’aria all’interno profumava di trementina, intonaco umido e dell’odore di terra bagnata del giardino che filtrava sotto la porta. Un uomo sulla ottantina vi lavorava con un cappotto pesante. Le tele poggiavano su cavalletti bassi con ruote, così da poter essere spostate come mobili. La maggior parte erano più alte di lui. Alcune erano più larghe di un carro da fieno.
Su una di esse si stendeva uno specchio d’acqua con due tronchi di salice che emergevano, uno vicino al bordo sinistro e uno vicino al destro, come i montanti di una porta che ha perso la sua porta. Tra di loro non c’è che acqua: ninfee, il riflesso del lato inferiore delle foglie, nuvole e una luce che si rifiuta di posarsi.
Aveva dipinto salici in quel giardino per un quarto di secolo. Ne aveva piantati alcuni. Questa volta non stava dipingendo un albero. Stava costruendo una stanza fatta di pittura, e gli alberi ne erano le pareti.
La stanza che stava creando per persone che non avrebbe mai incontrato
Il progetto che divenne le grandi decorazioni iniziò a prendere forma intorno al 1914 e poi inghiottì il resto della sua vita. L’idea non era un quadro da appendere ordinatamente tra due finestre. Era una superficie continua, una fascia d’acqua che scorre davanti all’osservatore senza interruzioni, così che chiunque vi stesse dentro perdesse il senso ordinario di dove il muro finiva e il mondo cominciava.
Egli donò l’intero ciclo allo Stato francese. Non visse abbastanza per vederlo installato. I pannelli entrarono in due sale ovali all’Orangerie nel 1927, l’anno dopo la sua morte, e quelle ovali erano progettate affinché i dipinti curvassero oltre l’angolo dell’occhio su entrambi i lati contemporaneamente. Ogni decisione in questa tela presuppone quell’arrangiamento. Era fatta per un muro che si piega.
Nel 1920 aveva sepolto molto. La sua seconda moglie, Alice, morì nel 1911. Suo figlio Jean morì nel 1914, proprio mentre il lavoro sulle decorazioni stava prendendo peso. Intorno al 1912 gli fu detto che aveva la cataratta; il che significa che un uomo che aveva passato cinquant’anni a discutere sulla temperatura esatta di un’ombra fu informato che il cristallino del suo stesso occhio aveva cominciato a ingiallire e offuscarsi. Continuò per altri undici anni prima di accettare un’operazione nel 1923.
Questa è la pressione dietro questo pannello. Fu creato da qualcuno che stava perdendo l’unica facoltà su cui la sua vita era stata costruita, e la sua risposta fu dipingere qualcosa di più grande di qualsiasi stanza possedesse.
Due tronchi e nient’altro a cui aggrapparsi
Ciò che distingue questa tela dalle altre del ciclo è che offre qualcosa di verticale accanto a cui stare.
La maggior parte dei grandi pannelli rimuove ogni punto di riferimento. Nessuna riva, nessun cielo, nessun orizzonte; solo acqua vista dall’alto, che è una cosa bellissima e leggermente spaventosa a quella scala. Qui fa qualcosa di diverso. Lascia che due tronchi di salice scendano attraverso il quadro, uno su ciascun lato, e corrono dal bordo superiore quasi fino a quello inferiore. Non sono dettagliati. Sono verticali scuri, stretti, leggermente irregolari, più simili a due lunghe pennellate che sono state lasciate lì che a botanica.
Il loro compito è architettonico. Dividono l’acqua in tre: una stretta fascia a sinistra, un ampio centro aperto, una stretta fascia a destra. Il tuo occhio entra attraverso un varco e si posa al centro. È il più antico trucco compositivo che esista, una cornice dentro una cornice, e lo usa qui a una scala in cui la cornice è più o meno alta come una persona.
Il che significa che quando ti avvicini, i tronchi sono ai tuoi lati. Non stai guardando una porta. Ci stai in piedi dentro.
Come dipingere qualcosa di più largo della tua portata
Considera il problema fisico. Una tela di diversi metri di larghezza non può essere vista intera da vicino, e non può essere dipinta affatto da lontano. Doveva lavorare a distanza di un braccio su un passaggio che non poteva giudicare, poi fare un passo indietro per vedere se era giusto, poi rientrare. Gli uomini anziani non amano questo. I cavalletti su ruote esistevano affinché la tela potesse venire da lui piuttosto che il contrario.
La pittura racconta come è andata. Nel centro aperto la superficie è stratificata e lavorata; puoi trovare pennellate di blu-violetto stese all’inizio e ancora visibili sotto i verdi successivi, come una discussione mai del tutto risolta. Intorno ai tronchi la stesura si fa più serrata e scura. In alto e in basso si allenta di nuovo, e in alcuni punti la trama della tela traspare da una velatura sottile dove decise che meno era abbastanza.
Stava anche dipingendo da uno stagno che era a sua volta artificiale, non naturale. Giverny fu affittata nel 1883 e acquistata nel 1890. Il giardino d’acqua fu scavato a partire dal 1893, il che significò deviare un ramo del fiume Epte e ottenere il permesso dalle autorità locali dopo che gli agricoltori si opposero a ciò che intendeva fare con l’acqua. Il ponte giapponese fu costruito nel 1895. Ogni salice, ogni ninfea, ogni riflesso in questo vasto dipinto poggia su una piccola battaglia amministrativa riguardante un ruscello.
Imparare a vederlo: leggi le verticali, poi lasciale andare
Dagli due minuti e cambia carattere. Ecco un modo per entrare.
- Inizia con i tronchi. Seguine uno dall’alto in basso. Nota che non poggia su nulla. Non c’è riva, né radice, né terreno. Entra semplicemente nell’acqua e si ferma. Ha rimosso l’evidenza che ti direbbe dove ti trovi.
- Poi guarda di cosa sono fatti i tronchi. Non marrone. Cerca prugna, ardesia, verde scuro, un rosso livido. Leggili fianco a fianco e si separano in diversi colori che fingono di essere uno.
- Ora il centro. Trova le ninfee e nota che giacciono piatte, in gruppi orizzontali, e che sono le uniche cose nel quadro che obbediscono alla gravità. Tutto il resto è riflesso, e il riflesso non ha peso.
- Infine, sfoca. Lascia che i tuoi occhi si ammorbidiscano, come se guardassi il vuoto. Il quadro si risolve in una superficie di luce con due punti scuri che lo tengono attaccato al muro. Questo è l’effetto che cercava.
Il piacere di questo particolare pannello sta nella tensione tra queste due letture. La messa a fuoco nitida ti dà gli alberi. La messa a fuoco morbida ti dà il tempo meteorologico. Fluttua tra i due per tutto il giorno, a seconda di dove ti trovi e di cosa sta facendo la luce.
Come si comporta in una stanza reale
Questo è il pannello per una parete lungo cui cammini, non per una parete di fronte a cui ti siedi. La sua forma è enfaticamente orizzontale, e le due verticali gli danno un ritmo che si adatta a un corridoio, un pianerottolo, un soggiorno lungo, la parete dietro un tavolo da pranzo, la striscia di intonaco sopra una credenza bassa.
È un lavoratore silenzioso. La palette è verde, verde-blu e viola con pochissimo calore puro, quindi raffredda una stanza e la fa sembrare più profonda di quanto sia; lo stesso effetto di una finestra su un giardino. Contro il bianco o il bianco sporco appare calmo e leggermente formale. Contro un grigio caldo o una parete color argilla morbida, i verdi guadagnano corpo e i tronchi smettono di sembrare linee di inchiostro e iniziano a sembrare alberi.
Appendilo in basso. Questo è l’unico errore che le persone fanno con i formati orizzontali di questo tipo. Il quadro è stato fatto per uno spettatore che sta in piedi dentro il suo orizzonte, quindi la linea centrale vuole essere vicino al livello degli occhi, non fluttuare sopra la cornice. Dagli spazio per respirare anche sui lati; i tronchi hanno bisogno di muro vuoto accanto per continuare a fare il loro lavoro di porta.
E illuminalo dal davanti piuttosto che dall’alto se puoi. La luce radente fa risaltare le creste di pittura e trasforma il tutto in texture. Anche la luce frontale permette al colore di fare ciò per cui è stato creato, cioè stare lì per anni e non sembrare mai uguale due volte.
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