Il Parlamento di Londra, 1900-01: La nebbia per cui tornò
Fu la nebbia che cercò. È la parte che la gente fa più fatica a credere. I visitatori di Londra nel 1900 si lamentavano dell’aria invernale come di un fatto scontato; era fumo di carbone tanto quanto tempo atmosferico, macchiava i colletti e accorciava le vite, e poteva trasformare il mezzogiorno in crepuscolo. Monet attraversò l’acqua per entrarci di proposito, per tre inverni di seguito, e si lamentò amaramente nei giorni in cui si alzava.
La sua routine era fissa. La mattina da una stanza in alto in un hotel sul fiume, guardando a valle i ponti. Il pomeriggio dall’altra parte dell’acqua su una terrazza di un ospedale, di fronte alla lunga sagoma del Parlamento, le cui torri e pinnacoli stavano direttamente sul percorso del sole al tramonto.
Aveva sessant’anni, finalmente ricco, e lavorava su quasi cento tele contemporaneamente, e per sua stessa ammissione vicino alla disperazione per settimane intere.
Inseguire qualcosa che non stava fermo
Il problema era strutturale. Il suo metodo dipendeva dalla ripetizione: tornare sullo stesso motivo alla stessa ora in giorni successivi, e finire la tela che apparteneva a quell’effetto. Aveva funzionato in un campo innevato e davanti a una cattedrale perché gli effetti si ripresentavano con una certa affidabilità.
La nebbia di Londra non si ripresenta. Non è mai due volte della stessa densità, colore o altezza. Si sposta mentre guardi. Descrisse la frustrazione di avere una tela in corso per una condizione particolare e non vedere mai più quella condizione, della luce che crollava a metà sessione, di giorni persi del tutto. Aveva dozzine di tele ammucchiate nella sua stanza d’albergo e correva tra loro mentre il fiume cambiava, a volte toccandone sei o sette in un pomeriggio.
Non riuscì a finirle lì. Portò l’intera massa a casa e ci lavorò per altri due o tre anni, dalla memoria, da fotografie che aveva scattato come aiuti, e soprattutto le une contro le altre, regolando una finché non concordava con il gruppo. Quando furono finalmente esposte nel 1904, la risposta critica fu immediata e ammirata; diversi scrittori sottolinearono che questo straniero aveva dipinto il carattere della loro città più esattamente dei suoi stessi pittori.
C’è anche uno strato privato sotto la campagna. Aveva visto il Tamigi per la prima volta trent’anni prima, a vent’anni, come rifugiato di una guerra, povero e sconosciuto e in lutto per suo padre. Tornare a sessant’anni per dipingere lo stesso fiume da una suite in un hotel costoso non è un atto neutro, e i quadri portano un’attenzione calma e senza fretta che il giovane non avrebbe potuto gestire.
Cosa fa realmente la nebbia
Capire l’ottica rende il quadro molto più bello da guardare. La nebbia è una sospensione di goccioline e particelle; disperde la luce piuttosto che bloccarla. Ne conseguono tre cose, e tutte e tre sono visibili qui.
Primo, rimuove il dettaglio progressivamente con la distanza, così un edificio perde le sue parti prima di perdere il suo contorno. Secondo, solleva i toni più scuri, quindi nulla è mai davvero scuro; la sagoma del Parlamento in questi dipinti non è mai nera, è un malva caldo o un blu denso o un rosa fumoso. Terzo, e più importante, rende l’aria stessa la cosa più luminosa della scena, così la luce sembra venire da ogni parte contemporaneamente piuttosto che da una fonte.
Ecco perché questi dipinti sembrano strani anche prima di notare cosa contengono. La gerarchia normale è invertita: l’oggetto solido è spento e lo spazio vuoto è luminoso.
Cosa guardare
Prendi prima la sagoma. L’intero edificio è ridotto a un unico profilo continuo, una massa bassa con una torre a ogni estremità, e non c’è quasi nessuna informazione dentro quella forma; pochi tratti suggeriscono il ritmo verticale delle finestre e poi si fermano. Copri le torri e il quadro perde completamente la sua identità; quelle due verticali portano tutto il carico del riconoscimento.
Poi il sole. Nelle versioni in cui irrompe, è un piccolo disco di pigmento denso e non è quasi mai giallo; è arancione, rosa, a volte quasi rosso, perché viene visto attraverso una grande profondità di aria sporca. Sotto di lui, sull’acqua, c’è la sua colonna riflessa, e quella colonna è il passaggio più pesantemente dipinto sulla tela: brevi tratti orizzontali spezzati di rosa, oro e verde pallido, ognuno una faccetta di acqua in movimento.
Ora guarda l’acqua lontano dal riflesso. Non è più chiara o più scura del cielo; è quasi esattamente lo stesso valore, che è ciò che rende questi quadri così instabili. L’orizzonte non è disegnato. Fiume e aria si incontrano in una zona piuttosto che in una linea, e il tuo occhio continua a cercare l’unione.
Cerca le barche o i moli, quando appaiono, tra te e l’edificio. Sono l’unico indizio di scala nel quadro. Senza di loro la torre potrebbe essere a duecento metri o a duemila.
Un’altra prova, ed è quella che mostra quanto siano buoni. Guarda il quadro con la testa vicina alla superficie e poi cammina all’indietro attraverso la stanza, guardandolo per tutto il tempo. A mezzo metro è una rete incoerente di tratti secchi. A due metri l’edificio si assembla. A cinque metri la nebbia inizia a muoversi, perché a quella distanza il tuo occhio non può più risolvere i singoli segni e inizia a mediarli, che è precisamente ciò che la distanza reale fa all’aria reale. Il dipinto ha una distanza di visione corretta incorporata nel suo trattamento, ed è stata calcolata.
E avvicinati per vedere quanto è sottile la vernice rispetto alla serie delle cattedrali. Qui è scialbata, trascinata a secco su uno strato sottostante così che delle macchioline di un colore diverso traspaiono attraverso lo strato superiore. Quella superficie spezzata, velata, è un equivalente fisico diretto delle particelle sospese nell’aria. Dipinse la nebbia con una tecnica che è essa stessa semitrasparente.
Perché regge
La serie di Londra è dove il suo soggetto di una vita raggiunge la sua forma più pura. Nei pagliai c’era ancora un oggetto solido sotto la luce; nei quadri dello stagno c’era ancora acqua. Qui non c’è essenzialmente altro che atmosfera con una forma nascosta dentro, e l’osservatore fornisce l’edificio dalla memoria. È un quadro su quanto poco l’occhio ha effettivamente bisogno.
È anche, incidentalmente, un documento storico accurato di un tipo specifico di aria che non esiste più; quel particolare colore dell’inverno londinese fu legislativamente eliminato nel secolo successivo.
Su una parete questo è il quadro più silenzioso e atmosferico della sua produzione, ed è quello che più cambia l’umore di una stanza senza richiedere attenzione. La gamma è stretta, una singola tonalità dominante con un accento caldo, quindi non compete mai con gli oggetti che lo circondano. Alla luce del giorno i blu e i grigi tengono e si legge come fresco e spazioso. Sotto la luce della lampada il rosa e l’arancione del sole e del suo riflesso vengono avanti e l’intera tela si scalda. Si adatta a una stanza dove vuoi profondità piuttosto che incidenti: un muro lungo, un posto dove passi piuttosto che sederti, o uno spazio dove la luce è già bassa e vuoi che il quadro sia d’accordo piuttosto che discutere.
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