Il Pagliaio vicino a Giverny
L’erba bagnata alle sette del mattino inzuppa un uomo fino al ginocchio in venti passi. Aggiungi il peso di una tela, una scatola di colori e un cavalletto pieghevole con le gambe che affondano nel terreno morbido, e avrai il vero lavoro fisico del quadro: un uomo di mezza età che esce da una casa in affitto in una valle fluviale piatta per stare in un campo che appartiene a qualcun altro, davanti a un mucchio di grano tagliato che non è soggetto di nulla.
Monet aveva affittato la casa a Giverny nel 1883. Questa tela risale all’anno successivo, quando era ancora un nuovo arrivato in un villaggio agricolo, ancora cercando di capire cosa potesse fare del paesaggio intorno a lui. Vale la pena dire chiaramente cosa questo dipinto non è. Non è una delle famose tele dei pagliai. Quelle arrivarono più tardi, intorno al 1890 e al 1891, quando finalmente capì cosa poteva portare l’oggetto. Nel 1884 stava semplicemente guardando un pagliaio in un campo, senza un sistema, senza un piano per una serie, senza alcuna idea che questa forma sarebbe diventata la cosa a cui il suo nome è legato.
Proprietà di qualcun altro, anno di qualcun altro
Un pagliaio come questo non è paesaggio. È lavoro immagazzinato. Il grano viene tagliato, raccolto e costruito in un tumulo resistente alle intemperie con una corona sagomata in modo che la pioggia scorra via e il grano all’interno rimanga asciutto fino a quando non può essere trebbiato. Un contadino che guarda quella forma vede una stagione di lavoro e un inverno di denaro in piedi in un campo. È più simile a una banca che a un pagliaio.
Quindi il pittore che porta il suo cavalletto nel campo sta facendo qualcosa di leggermente assurdo, e lo sapeva. Le persone che hanno costruito la cosa stavano lavorando. Lui stava guardando. C’è una lunga storia di pittori di città che vanno in campagna in cerca di contadini pittoreschi, e la caratteristica notevole di questa tela è che Monet non fece quello. Non c’è aneddoto in esso. Nessuna figura appoggiata a un forcone per dirti come sentirti. Solo l’oggetto, il terreno su cui poggia e l’aria che lo circonda.
Il dolore arrivò più tardi. Camille, la sua prima moglie, era morta nel 1879 a trentadue anni, e gli anni che seguirono furono i più difficili della sua vita, professionalmente e personalmente. Nel 1884 stava ricostruendo qualcosa: una famiglia, una routine di lavoro, un posto. Un uomo che dipinge lo stesso campo per i successivi trent’anni è un uomo che ha deciso di smettere di muoversi.
La realizzazione
Questo è un dipinto di una singola sessione di tempo, o quasi. Il quadro doveva essere catturato mentre le condizioni reggevano, ed è per questo che la stesura è rapida e direzionale e la vernice è sottile in punti dove il supporto traspare ancora.
Osserva come è costruito il pagliaio. Pennellate corte, curve, che seguono la forma, così i segni del pennello riportano la rotondità della paglia. Ora confronta questo con il campo. Il terreno è dipinto con un ritmo diverso, più piatto e orizzontale, steso con pennellate che attraversano il quadro piuttosto che attorno a una forma. Due tipi di segno per due tipi di cose. Questa è l’intera grammatica della pittura all’aperto in una tela.
Il colore dell’ombra è dove si trova il vero lavoro. Il lato in ombra del pagliaio non è marrone, e non è il colore locale della paglia scurita. Porta blu e viola presi in prestito dal cielo sopra e verde rimandato dall’erba sotto. L’ombra, in questo modo di lavorare, non è un’assenza di luce. È luce che arriva da una direzione diversa, con un colore diverso.
Un campo è un laboratorio senza muri
Le condizioni pratiche di questo tipo di pittura sono raramente descritte, e spiegano molto di come appare il quadro. Non c’è riparo. La luce cambia continuamente, il che significa che l’ombra che hai iniziato a dipingere si è spostata quando raggiungi l’altro lato della tela. Il vento solleva polvere e semi sulla vernice bagnata. Gli insetti ci atterrano e ci restano. Il terreno è morbido, quindi il cavalletto si assesta in modo irregolare nel corso di un’ora e deve essere riposizionato.
Poi c’è la questione di quando fermarsi. Un dipinto da studio può essere lavorato per settimane. Un dipinto en plein air ha una scadenza naturale, perché quando il sole si è spostato abbastanza il soggetto per cui sei venuto non esiste più, e continuare significa dipingere un giorno diverso sulla stessa tela. Ogni pittore esperto all’aperto conosce la specifica miseria di una sessione che è andata avanti troppo a lungo, dove il quadro viene lentamente distrutto dalla coscienziosità.
Puoi vedere la disciplina nella vernice. I passaggi sono stesi una volta e lasciati. C’è pochissimo raschiamento, pochissima correzione, quasi nessuna rifinitura sui bordi. Dove un’area è sottile, è rimasta sottile. Non è noncuranza. È un uomo che lavora velocemente e sa che la prima affermazione di una relazione di colore, fatta guardando, è di solito più veritiera della terza, fatta pensando.
E poi c’è la camminata di ritorno a casa portando una tela bagnata e una scatola carica attraverso un campo, che è un argomento a sé stante per dipingere velocemente.
Cosa guardare ora
- Trova la base del pagliaio. Nota che non poggia sul campo con una linea di taglio netta. È incassato nell’erba, il suo bordo rotto e interrotto, ed è ciò che rende la massa pesante piuttosto che incollata.
- Confronta il lato illuminato e quello in ombra e prova a nominare le tonalità effettive. La maggior parte delle persone dice oro e marrone. Guarda di nuovo e troverai rosa, verde e lilla che fanno la maggior parte del lavoro.
- Traccia l’orizzonte. È basso, calmo e delicatamente dichiarato, così al pagliaio è permesso dominare una quantità molto grande di cielo e campo vuoti. Quasi nient’altro nel quadro compete.
- Fai un passo indietro e controlla la silhouette. Il pagliaio si legge come una forma singola e pulita a qualsiasi distanza. Questa leggibilità è il motivo per cui Monet è tornato a questo motivo per anni.
Il quadro che gli ha insegnato cosa fare dopo
C’è una ragione per cui questa tela è più interessante di quanto il suo soggetto modesto suggerisca. Sei o sette anni dopo, Monet avrebbe preso esattamente questa forma e l’avrebbe usata per dimostrare che la luce, non gli oggetti, è il vero contenuto di un dipinto. Avrebbe impostato diverse tele contemporaneamente e sarebbe passato da una all’altra mentre il sole si muoveva, e lo avrebbe fatto con un pagliaio, non una cattedrale o una persona, perché un pagliaio è stupidamente semplice. Una forma semplice lascia che tutto il resto riguardi la luce.
Puoi vedere la scoperta fatta qui, prima che sapesse di farla. Il pagliaio è già ridotto. La storia è già andata. Ciò che rimane è il miracolo ordinario che un mucchio di erba secca, illuminato da un lato, è un piccolo evento di colore.
Come si comporta su una parete reale
Formato orizzontale, orizzonte basso e una forte massa centrale rendono questo uno dei motivi di Monet più facili con cui convivere. La composizione è calma e l’occhio si posa rapidamente, il che significa che funziona in stanze dove non vuoi che l’arte alzi la voce: una camera da letto, una parete della sala da pranzo, un corridoio con un approccio lungo.
La tavolozza è calda e terrosa con note di ombra fresche, quindi si sposa bene con quercia, lana, terracotta, pietra e qualsiasi colore di parete nella gamma crema-argilla. Su una parete blu-grigia fredda diventa notevolmente più dorato per contrasto, che è un quadro genuinamente diverso e vale la pena provare se hai l’opzione.
Dagli una buona luce generale piuttosto che un riflettore duro. Le sottigliezze in questa tela vivono nella metà in ombra del pagliaio, e un fascio direzionale brillante appiattirà esattamente la parte che vuoi essere in grado di leggere. E appendilo abbastanza in basso che l’orizzonte si avvicini alla tua linea degli occhi quando sei in piedi. I dipinti di campagna funzionano meglio quando il terreno sembra uscire dal telaio verso i tuoi piedi, che è, dopo tutto, come appariva all’uomo in piedi nell’erba bagnata.
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