Effetto del vento, fila di pioppi
Esiste una specie di mattina sull’Epte in cui l’aria non sa decidersi. Il fiume scorre piatto e lento contro la riva, il cielo si alza alto e instabile, e poi una folata arriva dal prato e l’intera fila di pioppi si inclina come un corpo solo. Per un pittore che si trova davanti a tutto questo con una tela ancora bagnata, è un problema concreto, non poetico. La cosa che era uscito a catturare ha appena cambiato forma. Cambierà di nuovo nel giro di un minuto, e non tornerà mai più esattamente come prima.
Questo quadro è quel problema affrontato a testa alta. I tronchi salgono ancora in fila ordinata, ancora distanziati con quella regolarità strana che hanno solo gli alberi piantati. Ma le chiome sono state spinte di lato. Le cime si piegano e si piegano nel vento. Il fogliame ha smesso di essere una forma e si è trasformato in una direzione.
L’anno in cui dovette comprare gli alberi
Nel 1891 Monet viveva a Giverny da otto anni, prima come affittuario dal 1883 e poi, dal 1890, come proprietario della casa e del terreno circostante. Aveva superato i cinquant’anni. Aveva passato gran parte della sua vita lavorativa a corto di denaro e gran parte della sua reputazione a discutere con chi pensava che i suoi quadri fossero incompiuti. Tutto questo aveva finalmente cominciato a cambiare. I mucchi di grano che aveva dipinto nel campo vicino a casa erano stati venduti rapidamente e bene attraverso il suo mercante Durand-Ruel, e per la prima volta nella sua vita la domanda superava la sua capacità di produzione.
Così si mise a cercare il motivo successivo e lo trovò a due passi: una fila di pioppi lungo l’Epte, piantati con la disciplina tipica del legname da lavoro, radicati nel terreno umido e raddoppiati nell’acqua sotto di loro. Iniziò. E poi venne a sapere che gli alberi stavano per essere venduti e abbattuti.
Quello che fece dopo dice più di lui di qualsiasi storia sulla luce. Andò all’asta e li comprò, così che fossero ancora in piedi quando avesse finito. Una cosa è essere legati a un soggetto. Un’altra è acquistare un filare di alberi commerciali per tenerlo in posizione ancora qualche mese di lavoro. La serie esiste perché si rifiutò di finire secondo i tempi di qualcun altro.
Dipinto un soggetto che non sta fermo
Il suo metodo di lavoro a questo punto era già insolito. Non dipingeva una tela dall’inizio alla fine. Ne portava diverse, le sistemava insieme, e si spostava tra loro mentre la luce cambiava, tornando a ciascuna solo quando le condizioni che l’avevano iniziata tornavano. Una tela del mattino veniva lavorata al mattino. Una tela grigia aspettava il grigio. Lo rendeva una specie di ostaggio del tempo, e si lamentava continuamente, perché al tempo non importa che tu abbia undici quadri a metà e solo quattro ore di luce utile.
Il vento aggiunge un secondo asse di difficoltà. La luce cambia valore e colore, e puoi inseguirla. Il vento cambia il disegno. La massa che hai accuratamente posizionato un’ora fa ora è spostata, poi spostata ancora, poi brevemente tornata al suo posto. Per dipingerla devi rinunciare all’idea di copiare un singolo istante e invece dipingere il comportamento della cosa: non dove sono i rami, ma cosa stanno facendo.
Questo è il motivo per cui questa tela sembra viva piuttosto che accurata. I segni sono stesi a brevi pennellate inclinate che vanno tutte più o meno nella stessa direzione, così che la superficie stessa ha una corrente. La pittura non descrive il movimento. Si muove.
Qui c’è un dettaglio che solo chi ha guardato i pioppi in un vento forte saprebbe includere. Le foglie del pioppo sono più scure sopra che sotto, e sono attaccate in un modo che le fa torcere. Quando arriva una folata, l’intera chioma sfarfalla pallida mentre migliaia di parti inferiori si girano tutte insieme, e poi si scurisce di nuovo quando si assestano. Il colore dell’albero non è una proprietà fissa. È una funzione del vento. In questa tela puoi trovare entrambi gli stati, chiazze dove il fogliame è diventato argenteo e chiazze adiacenti dove è rimasto verde scuro, e l’alternanza lungo la fila è ciò che fa sembrare il movimento che viaggia da un’estremità all’altra piuttosto che accadere ovunque contemporaneamente.
Vale anche la pena ricordare quanto fisicamente sgradevole sia fare questo lavoro. Una tela tesa su un cavalletto in campo aperto è una vela. Prende ogni folata, il cavalletto vuole camminare, e il pennello arriva su una superficie che non sta ferma sotto di esso. La scioltezza dei segni non è solo una scelta stilistica. In parte è la registrazione onesta di un uomo che lavora in fretta perché l’attrezzatura lo ostacolava.
Cosa guardare una volta smesso di contare gli alberi
Inizia dai tronchi e nota che stanno facendo qualcosa di molto deliberato. Sono quasi le uniche verticali dritte nell’immagine, e sono distanziati come un battito. Il tuo occhio li legge come ritmo prima di leggerli come alberi. Copri le chiome con la mano e ciò che rimane è vicino a un pezzo di misurazione astratta, un insieme di intervalli verticali su un campo piatto di colore.
Ora rimetti le chiome. Tutto sopra la linea dell’occhio è diagonale, piumoso, irrequieto. Il quadro è costruito sulla collisione di questi due sistemi, il rigido e il frastagliato, e il vento è la cosa che li separa.
Guarda poi gli spazi vuoti, il cielo che si vede tra i tronchi. Quelle fenditure non sono vuote. Sono dipinte con altrettanta attenzione delle foglie, e il loro colore cambia lungo la fila, più fresco e pallido dove gli alberi si diradano. In un quadro come questo le forme negative portano metà della luce.
Infine, guarda in basso nell’acqua. Il riflesso non è uno specchio. È spezzato e allungato dallo stesso vento che piega le cime, così gli alberi raddoppiati si dissolvono in strisce di trascinamento orizzontali. Metà superiore verticale, metà inferiore orizzontale, e la riva cucita tra loro. Questa è tutta l’architettura della tela in una frase.
Come si comporta su una parete vera
Questo è un soggetto alto e vuole uno spazio alto. Tutto ciò che è costruito su una fila di verticali farà sembrare un muro più alto di quanto non sia, il che lo rende eccezionalmente adatto ai luoghi in cui la maggior parte dei quadri fatica: un corridoio stretto, il tratto di muro accanto a una scala, una mensola del camino, la striscia scomoda tra due porte.
Il colore è verde, grigio e luce di fiume, il che significa che sta tranquillo accanto a neutri caldi e legno grezzo, e prende vita contro un muro leggermente più scuro di quanto ti aspetteresti. Su una parete chiara si legge come una finestra. Su una parete di media tonalità si legge come un pezzo di tessuto intrecciato, e il ritmo dei tronchi viene in primo piano.
Premia anche la distanza. Stai vicino e la superficie è un caos di pennellate inclinate senza alcuna foglia. Fai quattro passi indietro e la fila si mette in ordine e comincia a soffiare. Se hai una stanza con una lunga visuale naturale attraverso di essa, questo è un quadro che usa quella visuale.
Perché quello del vento resta il più irrequieto
Monet ha dipinto questa fila di alberi nell’aria ferma, nel tramonto rosa, nella luce piatta del pomeriggio e nel tempo che li lusingava. Questa è la versione in cui la natura è poco collaborativa, e per questo è migliore. Il soggetto non sono i pioppi. Il soggetto sono pochi secondi di aria in movimento resi permanenti da un uomo che aveva comprato gli alberi proprio per poter continuare ad aspettare i secondi giusti.
La tela è oggi conservata al Musée d’Orsay. Davanti ad essa, la cosa che sorprende è quanto poco sia disegno e quanto sia pressione. Niente è delineato. Niente è bordato con cura. L’intero quadro è forza applicata, e ancora, più di un secolo dopo, sembra che stia per muoversi di nuovo.
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