Cattedrale di Rouen, Portale, Tempo Nuvoloso
Immagina una piccola stanza presa in affitto all’ultimo piano, una sedia, una pila di tele appoggiate al muro e una finestra completamente occupata dalla facciata di una cattedrale. Non una vista della cattedrale; la cosa stessa, così vicina da riempire il vetro da un bordo all’altro, così prossima da non poter vedere né la cima né il terreno su cui poggia.
Ora immagina di passare due inverni in quella stanza.
Affittò stanze di fronte alla facciata ovest della cattedrale di Rouen nel 1892 e di nuovo nel 1893, e lavorò sullo stesso muro di pietra in entrambe le campagne. Non una tela alla volta; molte contemporaneamente, impilate e scambiate, perché la luce si muoveva più velocemente di quanto potesse dipingere. Completò il gruppo in studio nel 1894 e lo espose nel 1895. Scrisse che il lavoro gli dava incubi.
Questo è quello con il tempo grigio. Di tutti, è il meno immediatamente attraente, ed è quello che spiega a cosa servisse l’intero progetto.
Il quadro che gli procurò incubi
L’idea sembra semplice ed è quasi folle nella pratica: dipingere lo stesso oggetto immobile più e più volte, cambiando solo la luce, e vedere cosa succede.
Il problema è che la luce su una facciata in pietra cambia continuamente e non si ripete mai esattamente. In una mattina limpida il sole attraversa la facciata in un’ora o due, gettando l’intaglio profondo in un netto rilievo e poi appiattendolo. In una giornata nuvolosa, il tutto è immerso in una luce diffusa e uniforme che cambia mentre le nuvole si addensano o si diradano. Per catturare un dato stato aveva forse venti minuti; poi quello stato era finito, e l’unico modo per continuare era mettere da parte la tela e prenderne un’altra che corrispondesse alle nuove condizioni.
Così la stanza si riempì di tele. Si muoveva tra loro mentre la luce cambiava, lavorando su ciascuna finché il suo particolare effetto durava, poi aspettando, a volte giorni, che quell’effetto tornasse. Il tempo non coopera. Una settimana di pioggia significa una settimana senza toccare metà delle tele nella stanza.
Aveva cinquantadue anni, all’apice delle sue forze e della sua reputazione, e si era volontariamente rinchiuso in una piccola stanza per combattere contro un edificio. Gli incubi sono del tutto credibili. C’è un tipo peculiare di pressione in un progetto in cui il soggetto non può essere cambiato, migliorato o affrettato, e in cui l’unica variabile è qualcosa su cui non hai alcun controllo.
Perché il tempo nuvoloso è la sfida
Le versioni soleggiate della cattedrale sono più facili da ammirare e da dipingere. La luce del sole fa metà del lavoro: produce ombre forti, struttura chiara e colore ovvio. La pietra diventa dorata su un lato e blu sull’altro, ed ecco il tuo quadro.
Il grigio toglie tutto questo. Sotto un cielo pesante la facciata perde le ombre, la sua struttura si ammorbidisce e l’intera parte anteriore diventa una massa di valori ravvicinati. Non c’è dramma disponibile. Un pittore di fronte a ciò ha due opzioni: inventare un contrasto che non c’è, o trovare il colore dentro al grigio e fare il quadro con quello.
Ha preso la seconda strada, ed è per questo che questa tela merita il tuo tempo.
Osserva da vicino: quasi non c’è vernice grigia. La pietra è costruita con blu, lilla, un rosa freddo, un verde pallido, un ocra spento nelle rientranze, e questi colori stanno uno accanto all’altro in piccole pennellate spezzate, così che a distanza si fondono in qualcosa che leggiamo come pietra coperta da nuvole e da vicino non è affatto così. Il portale profondo non è marrone o nero; è un blu-violetto scuro con note calde sepolte dentro.
La pittura è anche fisicamente spessa. In queste tele la superficie è costruita in strati crostosi e granulari, ed è impossibile non notare che la pittura ha la consistenza della cosa che raffigura. Pietra alterata, dipinta con pittura alterata. Non è una coincidenza; ha costruito la superficie in sessioni ripetute e poi ha finito il gruppo in studio, e la materia accumulata è parte di ciò che la fa leggere come muratura.
Imparare a vederla: il grigio non è grigio
Questo è un quadro che non dà nulla a una rapida occhiata e molto a una lenta.
- Guarda un’area quadrata della pietra grande quanto la tua mano. Non scansionare l’intera facciata. Scegli un punto e resta lì. Entro circa venti secondi smetterà di essere grigio e inizierà a separarsi in rosa, blu e verdi. Questa è l’intera esperienza del quadro e non può essere affrettata.
- Trova il punto più scuro. Sarà dentro il portale, l’ingresso incassato. Nota che non è nero e che ha colore. Poi nota come tutto il resto nel quadro è misurato rispetto a esso.
- Trova il punto più chiaro. Di solito è una piccola area della parte superiore in pietra che cattura ciò che il cielo offre. Tra questo e il portale si trova l’intera gamma del dipinto, ed è una gamma ristretta; sta lavorando in una banda stretta di valori e ne tira fuori un’enorme quantità.
- Guarda i bordi dell’architettura. Il dettaglio scolpito non è disegnato. Non ci sono contorni. Ogni arco, modanatura e colonna è fatta mettendo un colore contro un altro, e dove la luce è più debole le forme si dissolvono davvero. Fai un passo indietro e si ricompongono.
- Nota cosa è tagliato. La cima della facciata è tagliata. Anche la base. Non c’è strada, né cielo di cui parlare, né passante, né senso dell’edificio come oggetto in una città. Ha rimosso tutto questo così che tu non possa guardare il quadro come un ritratto di un monumento. Sei bloccato con la superficie e la luce, che è ciò che voleva.
La cosa più strana della versione grigia è quanto sembri tempo atmosferico piuttosto che architettura. L’edificio è stato trasformato in un evento atmosferico. Puoi quasi sentire l’umidità.
Come si comporta in una vera stanza
Questo è un quadro architettonico e si comporta architettonicamente, il che lo rende utile in modi che i paesaggi non sono.
È fortemente verticale. Questo è raro e prezioso, perché la maggior parte delle pareti nella maggior parte delle case ha almeno uno spazio alto e stretto che i quadri orizzontali non possono riempire: accanto a una porta, tra due finestre, in una tromba delle scale, su una parete del camino, in fondo a un corridoio. Questa tela è stata fatta proprio per quella forma, e fa sembrare un soffitto basso più alto.
La tavolozza è morbida e dai toni ravvicinati; lilla tenue, blu-grigio, ocra pallido, senza colore saturo da nessuna parte. Questo significa che non compete mai. In una stanza con mobili forti, tessuti fantasia o molti libri, tiene testa senza aggiungere rumore, e in una stanza minimale fornisce consistenza piuttosto che colore.
Contro una parete bianca può sembrare leggermente sbiadito, quindi è uno dei pochi soggetti che preferisce davvero uno sfondo tinteggiato: grigio caldo, pietra, greige, argilla pallida, o qualcosa di considerevolmente più scuro. Su una parete di carbone profondo o blu inchiostro diventa notevole, perché la facciata pallida si stacca dalla superficie e il quadro guadagna la profondità che la luce coperta gli nega.
La luce conta più qui che in quasi qualsiasi altro soggetto. Questo è un dipinto che parla della lettura di colore sottile in una gamma ristretta, e una lampada debole lo appiattirà in un rettangolo grigio. Dagli una buona luce uniforme, frontale, e non raggialo mai di lato; la luce radente esalterà la consistenza fisica della pittura e trasformerà un quadro sull’atmosfera in un quadro sulla superficie.
E appendilo dove qualcuno può stare vicino. Venticinque secondi a distanza di un braccio è ciò che questa tela chiede, ed è l’unico pagamento che richiede.
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