Cattedrale di Rouen, Portale e Torre d'Albane, Mezzogiorno
Mezzogiorno è il nemico di chi disegna con la luce. Al mattino presto e al tardo pomeriggio, il sole è basso e radente, scolpisce ogni modanatura e contrafforte con un’ombra lunga, facendo metà del lavoro dell’artista gratuitamente. A mezzogiorno sale in alto e smette di aiutare. Le ombre si accorciano fino a sparire. Il rilievo si appiattisce. Una facciata gotica scolpita che alle otto di mattina sembrava una scogliera diventa, entro mezzogiorno, uno schermo sbiancato di oro pallido, quasi senza più modellato.
È l’ora che Monet scelse per questa tela, durante la sua seconda campagna a Rouen nel 1893. È l’ora meno generosa della giornata, e lui la affrontò deliberatamente, perché se l’intero scopo della serie era provare che la luce, e non l’architettura, era il soggetto, allora doveva dipingere il momento in cui la luce non offre nulla a cui aggrapparsi.
Mezzogiorno, e la finestra è breve
Lavorava da stanze affittate di fronte alla facciata ovest, con molte tele in lavorazione contemporaneamente. Questo è il dettaglio pratico che spiega tutto della serie. Non poteva dipingere un giorno intero. Poteva solo dipingere una condizione, e ogni tela era assegnata a una. Quando la luce cambiava, posava quel dipinto e prendeva quello che corrispondeva alla nuova luce; quando la stessa condizione tornava, a volte giorni dopo, vi ritornava.
La tela di mezzogiorno aveva una finestra particolarmente crudele. Il sole alto non indugia in uno stato fisso. Attraversa rapidamente le sue ombre più corte, e la differenza tra le undici e mezza e mezzogiorno e mezza è visibile su un muro di pietra. Quindi il tempo di lavoro disponibile per questo specifico dipinto, in qualsiasi giorno, era stretto, e dipendeva dalle nuvole, e le nuvole in una città fluviale non sono affidabili.
Monet definì questo lavoro tormentoso. Disse che gli causava incubi. Leggi il programma e capisci perché. Aveva costruito una macchina che richiedeva che il tempo si ripetesse su richiesta, per settimane, mentre correva tra le tele come un uomo che cura troppi fuochi.
La stanza, la finestra, la strada sotto
L’ambientazione fisica merita un momento, perché ha plasmato i dipinti. Non stava in una piazza con un cavalletto. Era dentro, in stanze affittate sopra una strada trafficata, guardando un edificio che riempie la finestra come un muro. Ecco perché la facciata in queste tele è vista frontale, ravvicinata, tagliata, senza piazza, senza passanti e senza approccio pittoresco. Non poteva fare un passo indietro. La composizione era decisa per lui dalla geometria della finestra di qualcun altro.
Significa anche che la cattedrale non era mai fuori dalla sua vista. Un pittore che lavora all’aperto smonta e si allontana dal motivo. Questo ci viveva, ci mangiava davanti, si svegliava guardandola. Quando diceva che il lavoro gli dava incubi, l’edificio era a trenta metri di distanza dall’altro lato del vetro.
Le tele stesse affollavano la stanza. Lavorare una serie in questo modo richiede spazio fisico per l’intero set, poiché il punto è poter afferrare quella giusta entro secondi dal cambio di luce. Immagina una stanza modesta affittata, mezzo piena di dipinti bagnati di una sola facciata, disposti in modo che il loro proprietario possa identificarli all’istante per la loro ora, e avrai le condizioni di lavoro del periodo più ossessivo della sua vita.
Mezzogiorno portava anche il problema aggiuntivo di rumore e calore. Una strada di città è al suo massimo rumore e attività a metà giornata, e una stanza che affaccia su una grande facciata in pietra riceve molta luce riflessa quando il sole è alto.
Cosa fa la luce alta alla pietra
Nota prima di tutto quanto poco scuro ci sia. In un dipinto di fine giornata della stessa facciata, i portali appaiono come grotte blu profonde e l’intera facciata tende al viola. Qui l’ombra è stata quasi completamente eliminata. Quello che rimane si trova nelle rientranze più profonde, nella bocca del portale e sotto i corsi sporgenti, e anche questi non sono scuri, ma una versione più fredda e densa della stessa chiave calda.
La torre a sinistra è la dimostrazione più chiara. Le sue facce catturano la luce dall’alto quasi uniformemente, quindi la forma è espressa da piccolissime differenze di temperatura piuttosto che da contrasto. Il crema caldo diventa leggermente verde, poi leggermente rosa, e questo mezzo passo di colore fa il lavoro che una grande ombra farebbe in un dipinto minore. Questo è il tipo di pittura più difficile che esista. Quasi nessuna gamma tonale, tutto il lavoro portato dalla tinta.
La realizzazione
La pittura è densa e stesa a secco, trascinata sugli strati precedenti così che le creste di una passata si aggrappano alla crosta di un’altra. Avvicinati e la tela ha un vero rilievo fisico. Non è decorazione. Stava costruendo una superficie incrostata, butterata, consumata per rappresentare una superficie incrostata, butterata, consumata, e significa che il dipinto risponde alla luce reale che cade su di esso nella tua stanza in un modo che un dipinto liscio non può.
Il colore è steso in piccoli tocchi distinti, biondi, crema e oro pallido, con blu-verdi più freddi infilati nelle cavità. Nulla è mescolato a un tono piatto. Anche i passaggi più luminosi sono una trama di diversi colori strettamente correlati, ed è per questo che la superficie brilla leggermente invece di restare immobile.
Non lo finì a Rouen. Le tele di Rouen tornarono a casa con lui e furono risolte in studio nel 1894, poi esposte nel 1895. Lo studio diede loro coerenza: ogni tela regolata rispetto alle vicine fino a far funzionare il set come una dimostrazione piuttosto che una dispersione di tentativi.
Come guardarlo
- Non iniziare dal portale. Inizia dalla zona di muro più piatta e pallida e resta lì per dieci secondi finché il tuo occhio non separa i colori all’interno di quello che sembrava un unico tono crema.
- Ora trova la nota più fredda nel dipinto. Sarà piccola e probabilmente nascosta in una rientranza. Quel singolo tocco freddo è ciò che fa sì che tutto intorno apparisca illuminato dal sole.
- Guarda il bordo superiore della torre contro il cielo. Il contrasto è sorprendentemente basso, perché a mezzogiorno il cielo vicino al sole è luminoso e la pietra è luminosa, e i due quasi si incontrano. Monet rifiutò di falsificare una silhouette nitida per rendere il disegno più facile.
- Muoviti lateralmente, non solo indietro. Poiché la pittura è fisicamente sollevata, vederla da un’angolazione cambia ciò che vedi.
Come si comporta su una vera parete
Questa è la più soleggiata e leggibile delle tele della cattedrale, ed è quella che si comporta meglio in una stanza luminosa. Dove una versione al crepuscolo ha bisogno di luce artificiale per prendere vita, questa regge alla forte luce del giorno, perché è stata fatta sotto una luce intensa e la sua intera struttura presuppone molta luminosità ambientale.
La famiglia di colori dominante è crema, biondo, oro pallido e pietra calda, quindi sparisce infelicemente contro una parete beige e prende vita contro qualcosa che gli dà un contrappeso freddo: un blu-grigio gessoso, un verde profondo, un intonaco a mezza tinta, o bianco semplice con luce nordica fredda. Contro una parete crema calda perdi completamente la luce nel dipinto, il che vale la pena sapere prima di piantare un chiodo.
Il formato è alto e la massa riempie quasi l’intera cornice, quindi vuole un muro più alto che largo, e vuole essere appeso un po’ in alto. Guardare leggermente in su una facciata di cattedrale è la postura naturale, e il dipinto la presuppone. Dagli luce laterale piuttosto che un faretto frontale così la texture costruita si legge. Poi lascialo in pace. Una tela dipinta a mezzogiorno ha un modo di impostare silenziosamente la temperatura dell’intera stanza in cui è appesa.
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