Cattedrale di Rouen, Fine del Giorno
L’ultima luce del giorno non svanisce uniformemente da un edificio. Sale. La strada diventa blu per prima, poi i portali, poi la pietra inferiore, mentre la cima della torre trattiene un frammento di calore per qualche minuto in più rispetto a tutto ciò che sta sotto. Chiunque abbia osservato una facciata esposta a ovest nel tardo pomeriggio lo sa. Monet la osservò da una stanza presa in affitto di fronte alla Cattedrale di Rouen, e questo lo portò quasi al limite.
Lavorò lì in due campagne, nel 1892 e di nuovo nel 1893, da stanze prese di fronte alla facciata occidentale. Non una tela alla volta. Molte contemporaneamente, appoggiate e impilate, così che quando la luce cambiava poteva metterne una da parte e prenderne un’altra che corrispondeva alle nuove condizioni. La stanza era un laboratorio per intercettare un bersaglio in movimento. Descrisse il lavoro come tormentoso. Disse che gli provocava incubi.
Un uomo in una stanza presa in affitto, che perde
Comprendi la trappola che si era teso. Aveva deciso che il soggetto di questi dipinti non era una cattedrale. Il soggetto era la luce su una cattedrale in un momento specifico, il che significava che il motivo scadeva mentre lo dipingeva. Una nuvola che attraversava il sole non interrompeva il lavoro. Metteva fine alla versione di quel giorno del lavoro.
A cinquantadue anni aveva i mezzi tecnici per dipingere quasi tutto ciò che vedeva. Ciò che non aveva, e non avrebbe mai potuto avere, era il tempo. La fine del giorno lo rendeva evidente nel modo più crudele, perché l’ora terminale è l’ora più veloce. La temperatura del colore della luce svanisce da una parete in pochi minuti al tramonto. Qualunque cosa tu abbia sulla tela quando svanisce è ciò che hai.
Non finì questi quadri a Rouen. Li portò a casa e li lavorò in studio nel 1894, regolando ciascuno rispetto agli altri finché la serie non si tenne insieme come un insieme, e li mostrò nel 1895. Quel ritardo ti dice quanto fosse stata dura la lotta. Gli servì un anno di calma per risolvere ciò che aveva catturato in poche settimane frenetiche.
Perché la fine del giorno non è un colore, è un crollo
A mezzogiorno il sole fa la descrizione per te. Alla fine del giorno il sole smette di descrivere e inizia a modificare. Il dettaglio viene rimosso. L’ombra sale e si accumula. La pietra, che ha assorbito calore tutto il giorno, sembra per un po’ illuminata dall’interno piuttosto che dall’esterno, e poi anche quell’impressione svanisce.
Questo è il motivo per cui il quadro si legge meno come architettura e più come una tenda di pietra. La traforatura, le statue, la logica verticale di una facciata gotica, tutto è presente come massa e ritmo piuttosto che come disegno. Monet non era negligente. Stava riportando come appare realmente una facciata quando la luce su di essa si è prosciugata: una massa con cavità, non un diagramma.
Come è stato realizzato
La pittura è densa. Non decorativamente densa, ma accumulata in creste e grumi che catturano la luce reale in una stanza reale, così che la superficie della tela ha una ruvidità che risponde alla superficie dell’edificio. Questa è una delle idee più strane e migliori dell’intera serie. Ha dato a un’immagine di pietra scolpita una pelle che si comporta un po’ come la pietra scolpita.
Il colore è steso in piccole note adiacenti piuttosto che mescolato in un tono unico. I blu stanno accanto ai viola, i viola accanto a un rosa attenuato, e dove il calore sopravvive è trascinato sul fresco piuttosto che fuso in esso. Guarda le cavità più profonde dei portali e scoprirai che gli scuri non sono marroni o neri. Sono blu e viola saturi, che è ciò che un’ombra su pietra pallida è veramente a quell’ora, e che è precisamente l’osservazione che la generazione precedente di pittori non era stata disposta a fare.
Un edificio dipinto come se fosse tempo meteorologico
Vale la pena soffermarsi su quanto strano sia l’intero progetto. Una facciata gotica di cattedrale è l’oggetto più deliberatamente progettato in una città medievale. Ogni corso di pietra fu tagliato con intento, ogni figura collocata secondo uno schema, e per secoli il modo corretto di disegnarne uno era registrare quell’intento con precisione. Misurare, rispettare la simmetria, ottenere la traforatura giusta.
Monet non fece nulla di tutto ciò. Trattò un grande oggetto progettato come se fosse una massa di nuvole, qualcosa senza apparenza fissa, la cui unica proprietà affidabile è che la luce gli accade. L’edificio qui non è descritto. È riportato in un momento, nello stesso spirito con cui un pittore potrebbe riportare un’onda o una nebbia.
Quella era un’idea aggressiva, e la serie rende l’argomento impossibile da evitare, perché non puoi guardare una tela senza sapere che ce ne sono altre. Mostrato insieme nel 1895, il gruppo disse agli spettatori qualcosa di scomodo: che il monumento di pietra permanente che pensavi di guardare ti è disponibile solo come apparenza temporanea. Visto alle otto, a mezzogiorno e al tramonto, hai visto tre oggetti diversi, nessuno dei quali è più reale degli altri.
La tela della fine del giorno è il caso estremo di quell’argomento. È la versione in cui l’edificio si è quasi arreso. Altri venti minuti e non sarebbe rimasto nulla da dipingere se non una massa scura contro un cielo che si raffredda, e il lavoro del giorno sarebbe finito, come molti, incompiuto.
Cosa guardare ora
- Inizia dall’alto e leggi verso il basso. Trova il punto più alto che porta ancora calore e nota quanto rapidamente, in pochi centimetri, quel calore si trasforma in violetto freddo. Quel gradiente è l’orologio del quadro.
- Guarda nelle aperture dei portali. Lascia che il tuo occhio si adatti come farebbe in una stanza buia. Gli scuri si separano in colori distinti dopo pochi secondi.
- Nota che nessun bordo nel dipinto è veramente netto. Al tramonto l’occhio umano perde acutezza prima di perdere colore, e la tela riproduce quel difetto.
- Avvicinati abbastanza da vedere le creste della pittura, poi indietreggia finché la pietra si ricompone. A circa due metri e mezzo il tutto si trasforma in un edificio. Questa è la distanza esatta per cui il quadro è stato progettato.
Come si comporta su una parete reale
Un dipinto del crepuscolo è un dipinto serale. Sotto luce diurna fredda i blu dominano e la tela si tiene a una leggera distanza, dignitosa e un po’ severa. Sotto luce calda di lampada dopo il tramonto, gli aranci e i rosa sopravvissuti nella pietra superiore si svegliano e il quadro diventa notevolmente più caldo e intimo. Pochi dipinti cambiano così tanto tra le quattro del pomeriggio e le nove di sera.
Il formato è enfaticamente verticale e la composizione è una grande massa senza sollievo, quindi ha bisogno di spazio per respirare ai lati. Su una parete affollata di quadri si trasforma in una lastra grigia. Da solo su uno stretto pilastro di muro, sopra una consolle o alla fine di un corridoio, fa l’opposto: dà altezza alla parete e ferma lo sguardo alla fine di una stanza.
Poiché la superficie è materica, la luce radente è tua amica. Una lampada posta di lato, piuttosto che un riflettore frontale, farà risaltare la pittura accumulata e animerà l’intera superficie. E poiché la tavolozza vive nel blu, nel viola e nel grigio pietra, si abbina naturalmente a pareti fredde, legno scuro, ferro e lino non sbiancato, e ucciderà silenziosamente qualsiasi oggetto vicino che cerca di essere luminoso. Non è un difetto. Monet passò due campagne e un anno di lavoro in studio per creare un quadro che pone fine alla discussione in una stanza. E lo fa ancora.
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