Autunno sulla Senna, Argenteuil
L’autunno su un fiume dura circa tre settimane. Le foglie cambiano colore e, per un breve tratto, la riva si tinge d’oro, ruggine e rame, mentre l’acqua sottostante raddoppia tutto e lo scurisce di un paio di toni. Poi arriva una burrasca o una settimana di pioggia, ed è finita. Un pittore che vuole catturare quella luce deve stare sull’acqua mentre accade, ogni giorno utile, perché non ci sarà una seconda possibilità fino all’anno successivo.
Monet aveva trentatré anni, viveva ad Argenteuil, nel suo secondo autunno completo lì. Aveva una barca-studio, un’imbarcazione piatta attrezzata per il lavoro, che gli permetteva di posizionarsi al centro del fiume invece che sul bordo. Seduto in quella posizione, la composizione cambia completamente. La riva smette di essere un primo piano e diventa un margine lontano. L’acqua sale intorno a te e occupa la metà inferiore di tutto ciò che vedi.
Gli anni prima della perdita
Visse ad Argenteuil dal 1871 al 1878. Quegli anni produssero un’enorme serie di dipinti del fiume, e questa tela appartiene all’inizio di quel periodo. Camille, la sua prima moglie, era viva. La famiglia era giovane. La città era un luogo dove la gente veniva nei fine settimana per andare in barca a vela, e il fiume trasportava sia barche da diporto che traffico commerciale.
Camille morì nel 1879, a trentadue anni. Tutto nella storia di Monet è ufficiosamente diviso da quella data, e questo cambia il modo in cui un quadro come questo viene letto. Dipinto nell’attimo, è semplicemente un buon pomeriggio d’autunno su un tratto d’acqua. Guardato in seguito, sapendo cosa riservava il decennio successivo, diventa l’immagine di una vita stabile che aveva una scadenza fissa e piuttosto breve.
Niente di tutto ciò è nella pittura. Non c’è malinconia nella pennellata, né simbolismo negli alberi. È una tela luminosa, rapida, sicura, dipinta da un uomo nel mezzo del periodo più fluido della sua prima carriera. Il peso che ora porta è arrivato dopo, dall’esterno, come di solito arriva il peso.
Lavorare dall’acqua
Dipingere galleggiando impone delle condizioni. Il supporto si muove. La luce ti arriva addosso dalla superficie oltre che dal cielo, il che significa che la parte inferiore di ogni cosa viene illuminata, e l’intera scena è più luminosa di quanto sarebbe dalla riva. Non c’è un posto dove appoggiare nulla. E sei vincolato: una volta posizionata la barca e iniziato, cambiare punto di vista significa spostare l’intero studio.
Quello che ottieni in cambio è il riflesso. Dalla riva vedi l’acqua con un angolo poco profondo e i riflessi sono compressi. Dal centro, in basso rispetto alla superficie, si aprono in lunghe colonne verticali che rispecchiano la riva quasi colpo su colpo. Questa è la vera ragione per cui la barca esisteva.
Osserva come sono dipinti i riflessi. La riva stessa è costruita con pennellate a tocchi, raggruppate, per il fogliame. Il riflesso della riva è costruito con tratti verticali più lunghi degli stessi colori, leggermente più scuri, leggermente più opachi, interrotti qua e là dove la superficie si increspa. Quell’interruzione è tutta l’illusione. Uno specchio perfetto sembrerebbe vetro; uno rotto sembra acqua.
Come funziona realmente il colore autunnale nella pittura
I principianti dipingono l’autunno con l’arancione, e non sembra mai giusto. Il motivo è che il fogliame autunnale viene percepito come oro solo se è circondato dalle corrette note fredde. Guarda qui nelle masse degli alberi: troverai ancora il verde nelle parti in ombra, il blu negli spazi dove il cielo traspare, il viola nei recessi più profondi. Il colore caldo non è ovunque. È posizionato dove la luce colpisce, ed è fatto brillare da tutto ciò che di freddo gli sta accanto.
La stessa logica corre nell’acqua. L’oro riflesso è rotto da pennellate di cielo grigio-blu e dal colore locale del fiume stesso, che è verdastro e spento. Togli quelle interruzioni e il riflesso sembrerebbe una macchia, non una superficie.
La stessa acqua, ancora e ancora
C’è un’abitudine che si sta formando in questa tela che alla fine lo avrebbe definito. Sta dipingendo un tratto di fiume che ha già dipinto, e dipingerà di nuovo, e ancora dopo, in condizioni meteorologiche diverse, in stagioni diverse e da posizioni leggermente diverse sull’acqua.
All’epoca sembrava un limite. Ci si aspettava che un pittore viaggiasse, raccogliesse motivi, portasse varietà. Rimanere fermi e ripetersi non era chiaramente una carriera. Ma la ripetizione su un unico motivo fa qualcosa che nessuna quantità di viaggi può fare: rimuove la novità dall’equazione. Quando hai dipinto un’ansa del fiume quaranta volte, non sei più interessato all’ansa. Sei interessato alla differenza tra oggi e la volta scorsa, vale a dire sei interessato alla luce, l’unica cosa che cambiava.
Diciassette o diciotto anni dopo, avrebbe formalizzato questo nelle tele dei pagliai e poi nelle campagne delle cattedrali, lavorando su più dipinti contemporaneamente e ruotandoli man mano che le condizioni cambiavano. Il metodo formale era ancora nel futuro nel 1873. L’istinto dietro di esso è già qui: torna, guarda di nuovo, nota cosa è diverso.
L’autunno è la stagione ideale per quell’istinto, perché l’autunno è l’unico periodo dell’anno in cui un luogo familiare diventa temporaneamente irriconoscibile. Gli stessi alberi che aveva dipinto di verde a luglio stanno bruciando. La stessa acqua trasporta un colore diverso. Nulla si è mosso e tutto è cambiato, che è esattamente la scoperta su cui è stata costruita tutta la sua carriera successiva.
Leggere la tela
- Individua la linea dell’acqua, poi confronta la riva con il suo riflesso. Il riflesso è più scuro in valore e più basso in saturazione. Questa relazione è costante ed è ciò che il tuo occhio usa per distinguere il reale dal riflesso.
- Cerca i tratti che interrompono orizzontalmente il riflesso. Segnano dove il fiume si muoveva, e sono stati quasi certamente dipinti per ultimi, da una barca che si muoveva anche lei.
- Trova il cielo. Di solito ce n’è meno di quanto ricordi, perché la composizione dà la maggior parte della tela alla riva e al suo doppio.
- Fai un passo indietro finché i singoli tocchi di fogliame non si fondono. La distanza alla quale gli alberi diventano alberi è la distanza alla quale il dipinto è stato progettato per essere visto.
Come si comporta su una vera parete
I paesaggi a dominante calda sono i dipinti più accoglienti con cui vivere, e questo è insolitamente bilanciato: oro e rame nella metà superiore, acqua fresca verde e grigio-blu sotto, quindi è caldo senza essere dolciastro.
È al suo meglio su una parete che riceve luce diurna reale per parte della giornata, perché i passaggi caldi hanno bisogno di luce per rimanere luminosi. In una stanza buia, gli ori diventano marroni. Sotto lampade serali calde diventa più ricco e ancora più autunnale, quindi è uno di quei quadri che la gente nota di più di sera che a mezzogiorno.
Il formato orizzontale con una forte fascia centrale significa che vuole spazio. Sopra un divano, una lunga credenza o un letto starà bene; su un sottile pilastro di muro si sentirà stretto. Appenderlo all’altezza degli occhi da seduti e dare alla linea dell’orizzonte la possibilità di allinearsi con gli occhi delle persone quando sono nella stanza. I fiumi funzionano meglio quando sembra di essere seduti su di essi.
Per l’ambiente circostante, predilige legno caldo, ottone, lana e pareti in crema, argilla, oliva o grigio-verde tenue. Contro un bianco freddo diventa notevolmente più vivido; contro un blu forte diventa quasi teatrale. Qualunque sia la parete, mantieni lo spazio intorno abbastanza tranquillo. È un dipinto di una stagione breve, e le stagioni brevi meritano attenzione.
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