Vannliljer
Stå foran dette lerretet og prøv å finne ut hvor du står. Det er ingen bredd. Det er ingen fjern bredd, ingen himmel over vannet, ingen trerekke, ingen båt, ingen horisont. Du ser ikke over en dam. Du ser ned i en, så nær at overflaten fyller hele synsfeltet ditt, og det eneste som forteller deg hvilken vei som er opp, er måten liljebladene ligger flatt på mens de reflekterte skyene faller bort i dybden.
Denne desorienteringen er ikke en tilfeldighet i komposisjonen. Det er målet for tretti års arbeid, og det ble nådd av en mann som nærmet seg åtti og ikke lenger kunne stole på sine egne øyne.
Dammen var hans eget verk
Monet leide huset i Giverny i 1883 og kjøpte det i 1890. Fra 1893 begynte han å grave ut vannhagen, ledet vann for å lage en dam, og i 1895 satte han en japansk gangbro over den. Alt i dette bildet, hver lilje, hver refleksjon, hvert mørke under bladene, vokser i en vannmasse som ikke ville eksistert hvis han ikke hadde beordret den gravd ut.
Det er en merkelig posisjon for en landskapsmaler. Mesteparten av livet hadde han gått ut og funnet motiver: kystlinjer, havner, et felt med kornstabler, en rad med popler som han endte opp med å kjøpe på auksjon for å hindre at de ble felt. Dammen var annerledes. Han skapte motivet, og brukte deretter de resterende tiårene av livet sitt på å male det. I 1920 hadde han holdt på i et kvart århundre og hadde fortsatt ikke uttømt det.
Å male med upålitelige øyne
Grå stær ble diagnostisert rundt 1912. Han fikk ikke operasjon før i 1923. Det er omtrent elleve år med å se sitt eget instrument svikte, og dette lerretet befinner seg nær midten av den perioden.
Det grå stær gjør er ikke enkel uskarphet. Det gulner og tykner linsen, så kule farger dør først. Blått og fiolett forsvinner, alt skifter mot varme toner, og fine skiller i mørke partier kollapser. En maler som hadde brukt femti år på å bygge hele metoden sin på nøyaktig temperatur i en skygge, ble nå matet med korrupt informasjon av sine egne øyne, og han visste det.
Han fortsatte å arbeide. Han malte veldig stort, i brede, sveipende strøk med rik pensel, på lerreter i en skala som krevde at markeringene var store og selvsikre i stedet for små og presise. Der en tidligere versjon av ham ville ha plassert en presis kjølig note mot en presis varm note, beveger det sene verket seg i lange, sammenfiltrede nøster av farge lagt over og inn i hverandre, korrigert underveis.
Du kan lese dette som forfall. Det er mer ærlig å lese det som tilpasning. De sene dam-bildene er ikke arbeidet til en mann som ikke klarer å gjøre det han pleide å gjøre. De er arbeidet til en mann som endrer skala, teknikk og ambisjoner for å matche det han fortsatt kunne se pålitelig, nemlig masse, bevegelse og varme, i stedet for detaljer.
Det er også en rent fysisk dimensjon ved dette som blir utelatt i den romantiske versjonen. Å male stort er hardt arbeid. Et stort lerret må flyttes, støttes, nås over. Å jobbe med den øvre halvdelen betyr å stå på noe. Å jobbe med den nedre halvdelen betyr å bøye seg, eller sitte, og holde armen utstrakt i timevis. Monet nærmet seg åtti da han laget bilder i denne skalaen, og markeringene i dem er lange, kontinuerlige, hele armbevegelser i stedet for de små håndleddsbevegelsene til en mann som er forsiktig. Hvert av disse strøkene var en fysisk forpliktelse fra en kropp som var gammel. Det er en del av det du ser på, og det er derfor malingen har kvaliteten av noe drevet, ikke påført.
Slik bør du faktisk se på det
Start med liljebladene, fordi de er de eneste bokstavelige objektene i bildet. De ligger flatt. De er tegnet som ellipser, mer sirkulære nær toppen av lerretet og mer komprimerte lenger ned, og denne kompresjonen er det eneste perspektivsignalet i hele bildet. Følg disse ellipsene, og du kan føle vannflaten vippe bort fra deg.
Gjør nå det motsatte og se på de mørkeste passasjene mellom bladene. Disse er ikke skygger på en overflate. De er dybde, de reflekterte undersidene av ting over dammen, og de leses som hull. Bildet ber hele tiden øyet ditt om å akseptere to motstridende ting samtidig: en flat overflate dekket av flytende skiver, og et bunnløst vertikalt rom fullt av reflektert himmel.
Se på retningen på strøkene. Horisontale markeringer legger seg ned og blir vann. Vertikale og diagonale markeringer reiser seg og blir refleksjon. Han bruker penselens vinkel som en dybdeinstruksjon, og når du først legger merke til det, kan du ikke slutte å se det.
Ta så et skritt tilbake til de individuelle markeringene løser seg opp. Fra to meters avstand løser virvaret seg opp til lys på vann. Fra tretti centimeter er det et felt av separate fargede bevegelser med nakent lerret som av og til vises mellom dem. De fleste malerier ser best ut fra én avstand. Denne typen er bygget for å være to forskjellige bilder avhengig av hvor du står.
En siste øvelse. Prøv å finne toppen av dammen, altså punktet der vannet ville møtt bredden hvis bredden var inkludert. Den er ikke der. Han har beskåret motivet slik at vann fyller rammen fra kant til kant, noe som betyr at bildet presenterer seg selv som et fragment av noe som fortsetter utover i alle fire retninger. Den ene avgjørelsen er grunnen til at disse sene lerretene føles mindre som utsikter og mer som miljøer.
Hva det gjør med et rom
Et bilde uten horisont gjør noe ingen landskapsmalerier kan: det forteller ikke rommet hvilken vei det skal vende. Det er ingen himmel på toppen som krever å være i vater med taket, ingen grunnlinje som krangler med møblene dine. Det fungerer som et fargefelt som tilfeldigvis kan leses som vann.
Det gjør det eksepsjonelt tilgivende å henge. Det fungerer over en seng, over en lav konsoll, i enden av en korridor, eller i et rom der veggen ikke er helt kvadratisk, fordi det ikke er noen sterk indre geometri som avslører feilene i arkitekturen rundt det.
Det oppfører seg også som en stemningsregulator. Den sene dammens palett går gjennom grønt, fiolett, dypblått og små varme noter for blomstene, og i skiftende dagslys endrer balansen mellom dem seg virkelig. Morgenlys løfter de grønne tonene. Kveldslampe lys bringer fiolett og de varme undertonene frem. Et rom med dette i seg ser litt annerledes ut klokken fire om ettermiddagen enn klokken ni om kvelden.
Gi det størrelse hvis du kan. Disse bildene var unnfanget i skala, og en liten reproduksjon gjør markeringene til tekstur i stedet for bevegelse. Jo større det er, desto nærmere kan du stå, og å stå nært er der bildet slutter å være en dam og blir ren maling.
Det siste motivet
Vannhagen holdt ham fast resten av livet. Han fikk gravd dammen, plantet den, satte en bro over den, så den modnes, og malte den deretter gjennom sin egen gradvise blindhet, gjennom krigsårene, inn i høy alderdom. Det er noe sta i det som roen på overflaten har en tendens til å skjule. Dette er ikke et fredelig bilde laget av en fredelig mann. Det er et fredelig bilde laget av noen som ikke ville stoppe.
Lerretet eies av The Nelson-Atkins Museum of Art. Det folk legger merke til når de står foran det, er hvor fysisk det er: rygger av maling, dratt kanter, steder der en farge ble lagt ned og umiddelbart dratt gjennom med en annen. Roen er på overflaten. Under den er hele tingen innsats.
Mer fra denne kolleksjonen
Ta dette maleriet hjem
Velg en håndmalt oljereproduksjon for ekte penselstrøk, eller et arkivlerrets trykk for en skarp museumsbilledutgave. Størrelsen bevarer alltid de opprinnelige proporsjonene.
Se dette verket og alternativene
Videre lesning
Verifiser originalen i The Nelson-Atkins Museum of Art samlingsoppføring og fortsett gjennom relaterte verk i katalogen.