Vannliljer (1908)
Se for deg en flatbunnet båt bundet ved kanten av en dam en julimorgen, og en mann på sekstisju år som sitter i den med et lerret stilt opp foran seg og ryggen mot hagen. Han ser ikke på liljene. Han ser ned.
Det er hele motivet. Ikke et utsyn, ikke en scene, ikke et sted du kan gå inn i. Et rektangel med vann sett nesten rett ovenfra, med nøkkeroser liggende i løse klynger på overflaten, og i mellomrommene mellom dem, himmelen.
Det høres ut som ingenting. Det var, innen 1908, det eneste han ønsket å male, og det hadde tatt ham femten år med hagearbeid og en endring i hva han trodde et bilde var til for å komme dit.
Femten år med graving før en eneste lilje
Ingenting i dette lerretet er vilt. Dammen er et ingeniørprosjekt.
Han hadde leid huset i Giverny i 1883 og kjøpt det i 1890, når arbeidet hans solgte godt nok til å tillate det. Fra 1893 begynte han på vannhagen, som krevde å omdirigere en gren av elven Epte. Det var ikke en privat sak. Lokale bønder protesterte, og han trengte tillatelse fra myndighetene før vannet kunne bli ledet om. Bekymringen var praktisk; folk nedstrøms var avhengige av bekken, og en kunstners pryddam var ikke en åpenbart god grunn til å forstyrre den.
Han fikk tillatelsen sin, gravde dammen sin, plantet den, og i 1895 fikk han bygget en japansk gangbro over den smale enden. I det første tiåret malte han broen, bredden, piletrærne, hele den lesbare scenen. Så, gradvis, beskjærte han alt vekk.
I 1908 er det ingen bro i disse bildene. Ingen bredd, ingen sti, ingen himmel på toppen av lerretet. Bare vannet. Han hadde brukt femten år på å konstruere et motiv og deretter fjernet alt fra det som ville la en betrakter identifisere det som et sted.
Året bildene sluttet å beskrive og begynte å se
Det som skiller et lerret fra denne datoen fra de tidligere dammaleriene er ikke motivet. Det er holdningen.
Bildene fra slutten av 1890-årene og tidlig 1900-tall beskriver fortsatt. De forteller deg hvor bladene er, hvordan lyset faller, hvordan broen ser ut på en gitt time. I 1908 har noe skiftet. Bladene er der fortsatt, men maleriet er nå mye mer interessert i forvirringen av overflater enn i å rapportere noen av dem nøyaktig.
Tenk på hva som fysisk skjer på en dam. Vannet har en overflate, som du kan se fordi ting flyter på den. Det har en refleksjon, som ligger på den overflaten, men viser deg ting bak og over deg. Og det har en dybde, som du skimter i flekker der lyset kommer til. Tre forskjellige romlige systemer som opptar samme kvadratcentimeter. Menneskelig syn er ikke bygget for dette, noe som er grunnen til at det å se lenge ned i vann er svakt hypnotisk.
Han hadde også, innen dette året, vært ved den samme dammen i halvannet tiår, i hver sesong og hver time. Den typen fortrolighet gjør noe med en maler. Han trengte ikke lenger å finne ut hva som var foran ham. Han kunne gå rett til det vanskeligere spørsmålet, som var hvordan det føltes å se på det.
Tilblivelsen: staffeli-format, ingen horisont, og en båt
Dette er ikke en av de veggstore dekorasjonene. Det er et lerret i en størrelse en mann kan bære, sette opp utendørs, og fullføre i et fornuftig antall seanser, og det endrer måten det ble malt på.
Han jobbet ved dammen fra bredden og fra en flat båt, som ga ham det ene han ikke kunne få fra land: et synspunkt direkte over vannet uten noen bredd i rammen. Fra en båt har dammen ingen kanter i det hele tatt. Det er derfor komposisjonen kan unnlate en horisont.
Se på strøkene. I det åpne vannet er de lengre og mykere, dratt i retningen av refleksjonene, med farger lagt vått-i-vått så grensene flyter ut. På bladene er de kortere, flatere, lagt på tvers; hvert blad har en tendens til å være bygget opp av to eller tre avgjørende strøk heller enn tegnet og fylt. Der en blomst sitter, blir malingen tykkere og klarere, en liten opphøyd knute på en ellers flytende overflate.
Paletten er karakteristisk for denne kampanjen: blågrønt vann, en kjølig lilla i den reflekterte himmelen, blader i en gulgrønn som nesten blir oliven i skyggen, og rosa eller krem for blomstene. Det er veldig lite mørkt. Bildet holdes sammen av nære fargeverdier heller enn av sterk kontrast, noe som er den vanskeligere måten å gjøre det på.
Lær å se det: de tre dybdene
Den beste måten å gå inn i et slikt lerret på er å nekte å se på det som et mønster. Insister på at det er et rom, og se etter de tre lagene i det.
- Overflaten. Finn nøkkerosebladene. Legg merke til at de blir mindre og klynger seg tettere sammen mot toppen av lerretet. Det er ikke dekorasjon, det er perspektiv; toppen av bildet er vann lenger unna deg, bunnen er vann ved føttene dine. Når du ser det, vipper lerretet og blir et plan som forsvinner i avstanden heller enn et flatt design.
- Refleksjonen. Se på de bleke, kjølige områdene mellom bladene. Det er himmel, liggende på vannet. Den er over deg og bak deg, og det er den eneste himmelen i maleriet. Følg en av disse åpningene og du vil ofte finne den avbrutt av et mørkere vertikalt strøk, som er et tre, opp ned.
- Dybden. Noen få steder blir fargen varmere og mer uklar, en brunaktig eller oliven tone. Det er vannet som lar deg se inn i det. Disse passasjene er vanligvis små og lett å overse, og det er de som hindrer bildet i å leses som et speil.
Prøv så å holde alle tre samtidig, noe som er ubehagelig og nettopp er følelsen av å stå over ekte vann. De fleste betraktere klarer det i noen sekunder før øyet velger ett lag og slår seg til ro. Den ustabiliteten er maleriets egentlige motiv.
Hvordan det oppfører seg i et ekte rom
Fordi dette er et staffeli-format bilde snarere enn et veggformat, lever det annerledes enn de store dekorative panelene. Det er intimt. Det vil bli sett på fra tre eller fire fots avstand, ikke fra andre siden av rommet.
Det gjør det til et godt valg for steder der folk er nær veggene: en gang, et arbeidsrom over en pult, et soverom, en trappeavsats, veggen ved siden av en lesestol, et bad med godt lys. Det er et av de få motivene som virkelig blir bedre på nært hold, fordi penselføringen er lesbar på den avstanden.
Paletten er kjølig og lys, uten sterkt mørke noe sted, så det løfter en vegg heller enn å punktuere den. På hvitt eller avhvit er det rolig og nesten vektløst. På en myk blågrå eller blek salvie smelter det sammen med veggen og blir atmosfærisk. På en sterk mørk farge får det mye dramatikk, fordi det bleke vannet plutselig er det lyseste i rommet.
Det grupperer seg også godt, noe de store panelene ikke gjør. To eller tre vannbilder av lignende størrelse hengt som et sett leses som en sekvens av timer heller enn som repetisjon, noe som er mye nærmere hvordan han tenkte på motivet i utgangspunktet.
Gi det jevnt dagslys hvis du kan. Dette er et maleri uten noe enkelt fokuspunkt og ingen dyp skygge, og det ser best ut i det samme flate, sjenerøse lyset det ble laget i.
Mer fra denne kolleksjonen
Ta dette maleriet hjem
Velg en håndmalt oljereproduksjon for ekte penselstrøk, eller et arkivlerrets trykk for en skarp museumsbilledutgave. Størrelsen bevarer alltid de opprinnelige proporsjonene.
Se dette verket og alternativene
Videre lesning
Verifiser originalen i Tokyo Fuji Art Museum samlingsoppføring og fortsett gjennom relaterte verk i katalogen.