Vannliljene: Grønne refleksjoner
Stå ved kanten av en stille dam midt på en varm ettermiddag og se rett ned. Det er et øyeblikk, når øynene dine har vent seg, når du slutter å se vann i det hele tatt. Det du ser er en grønn masse med ting svevende i den, og du kan ikke avgjøre om du ser på overflaten, på en refleksjon som ligger på overflaten, eller på noe under den. Dybde og hud blir det samme. Det er mildt desorienterende, og de fleste ser bort i løpet av noen sekunder.
Dette maleriet er det øyeblikket, holdt i hundre år, i bredden av en vegg.
Det er ingen himmel i det. Det er ingen bredd, ingen bro, ingen piletre-stamme, ingen linje der vannet slutter. Det er ingenting som forteller deg hvor langt unna noe er eller hvor stort bildet er ment å være. Blant alle de store panelene han laget, er dette det som går lengst i å fjerne det vanlige inventaret i et landskap, og det er grunnen til at det fortsatt overrasker folk i et rom fullt av malerier som ved første øyekast ser ut til å handle om samme motiv.
Året han tok himmelen ut av bildet
Han hadde begynt som maler av den synlige verden i dens mest tydelige form: broer, båter, strender, katedralfasader. På 1870-tallet malte han en elv med en bro over og seil på den, og du kunne ha brukt bildet til å finne veien rundt i byen. På 1890-tallet malte han fronten av en katedral om og om igjen fra et leid rom, og selv der holdt bygningen formen.
I 1920 var alt det fjernet. De store dekorasjonene ble malt i et spesialbygget tredje studio i Giverny, fra 1914 til 1916 og utover, på lerreter for store til å bære ut, og de forlater den ene konvensjonen som hadde organisert europeisk landskapsmaleri i århundrer: horisonten.
Grunnene var delvis praktiske. Et bilde med horisont har en innebygd størrelse, fordi horisonten forteller deg hvor du står og hvor høy du er. Fjern den, og bildet kan ha hvilken som helst dimensjon, noe som er akkurat det han trengte for en syklus designet for å omslutte en betrakter i to ovale rom. Han ga hele syklusen til den franske staten, og den ble installert på Orangerie i 1927, året etter hans død.
Men det er mer i det enn teknikk. Han var i åttiårene. Han hadde mistet sin andre kone i 1911 og sin sønn Jean i 1914. Han hadde blitt fortalt rundt 1912 at han hadde grå stær og ville fortsette å jobbe gjennom det til en operasjon i 1923. En maler i den posisjonen har grunn til å være interessert i et bilde uten fast grunn og ingen øvre kant.
Tilblivelsen: grønt er ikke én farge
Det første en maler legger merke til med dette lerretet er hvor vanskelig det er å utføre.
Grønt er den mest forræderske fargen på paletten. Den flater raskt ut, blir grumsete ved overarbeid, og et stort område av det vil leses som et eneste dødt ark med mindre hver kvadratcentimeter holdes levende. Han jobber her med et område med grønt som er flere meter bredt, og han holder det pustende hele veien.
Se på hvordan. De grønne er ikke blandet til en ensartet tone og spredt ut. De er lagt inn som separate temperaturer mot hverandre: en blågrønn som ligger tilbake, en gulgrønn som kommer frem, en oliven som er nesten brun, en grønn så blek at den er nesten hvit der lyset treffer et blad. Mellom dem trer han fiolett og dempede røde farger, noen ganger som et enkelt strøk halvt begravd under senere maling. Disse varme tonene er det som hindrer hele overflaten i å bli kald og flat, og du må lete etter dem fordi de bevisst er stille.
Malingen er tykkere her enn i de blekere panelene. I noen passasjer kan du se ryggen som er etterlatt av en lastet børste som er dratt sideveis, og i andre har han gått tilbake i halvtørr maling slik at underlaget bryter gjennom i streker. Det er ikke ryddig arbeid. Det var aldri ment å bli inspisert på leseavstand, selv om det overlever den inspeksjonen bedre enn de fleste.
Dammen selv var hans egen konstruksjon. Giverny ble leid i 1883, kjøpt i 1890, og vannhagen ble gravd fra 1893, noe som innebar å avlede en sideelv til Epte og få offisiell tillatelse etter at bønder protesterte. Den japanske gangbroen fulgte i 1895. Den tette sommergrønne i dette bildet er grønnfargen til beplantninger han valgte, vokst til den størrelsen han hadde ventet på.
Lær å se det: les det som dybde, ikke som mønster
Den vanligste feilen med dette panelet er å se på det som dekorasjon, et arrangement av behagelige grønne former. Det er ikke det, og bildet blir mye sterkere når du insisterer på å lese det romlig. Prøv dette.
- Finn bladene først. Liljebladene er de eneste tingene i bildet som ligger flatt. De klynger seg i horisontale driver, og de blir mindre og tettere sammen mot toppen av lerretet. Det er perspektiv, som jobber stille. Toppen av bildet er langt unna; bunnen er ved føttene dine.
- Finn nå refleksjonene. De lange, vertikale smørene av mørkere grønt er trær, opp ned, liggende på vannet. De er ikke i dammen. De er over og bak deg, og maleriet viser dem til deg på den eneste måten vann kan.
- Finn så gapene. Mellom refleksjonene er det åpninger av blekere, kjøligere farger. Det er himmelen, også reflektert, også over og bak deg. Så bildet inneholder en himmel; det nekter bare å plassere den øverst.
- Hold alle tre samtidig. Overflate, refleksjon, dybde. Det er følelsen han var ute etter, og når du har den, slutter lerretet å være flatt og blir virkelig svimlende.
Bruk fem minutter, og du vil legge merke til noe annet: det er ikke noe enkelt sted å hvile øynene på. Hver komposisjon du ble lært å se etter, et fokuspunkt, et motiv, et sentrum, er holdt tilbake. Bildet bare fortsetter. Den nektelsen er hele poenget med en syklus designet for å omringe en person på en buet vegg.
Hvordan det oppfører seg i et ekte rom
Dette er det mest mettede og mest omsluttende av dammepanelene, og det krever litt mer av et rom enn de bleke gjør.
Det er utmerket i et rom du vil føle kjølig, skyggefullt og dypt: en spisestue, et bibliotek, et soverom, et rom med vinduer som vender mot tegl eller en vegg. Grønt i denne tettheten oppfører seg som løvverk utenfor et vindu; rommet leses som om det grenser til en hage, selv når det ikke gjør det. I rom som allerede er fulle av planter og tre, er det helt hjemme.
Veggfarge endrer det mer enn med de fleste bilder. På hvitt ser det tett og juvelaktig ut, nesten som et billedteppe. På en myk, varm grå eller en kitt-tone slapper de grønne av, og de fiolette og dempede røde fargene i dem kommer frem, noe som er den mer interessante lesningen. På en mørkegrønn vegg forsvinner det inn i overflaten og blir atmosfære i stedet for objekt, noe noen elsker og andre finner frustrerende.
Hold det unna sterke konkurrerende farger. En rød sofa eller et lyst teppe vil kjempe mot det, og begge vil tape. Gi det nøytralt selskap, så vil det bære hele rommet.
Heng det lavt og bredt, med sentrum nær øyehøyde for en sittende betrakter, og lys det jevnt. Dette er et bilde uten fokuspunkt, så en spotlykt er nettopp det gale instrumentet; den finner opp et sentrum som maleren brukte år på å fjerne.
Mer fra denne kolleksjonen
Ta dette maleriet hjem
Velg en håndmalt oljereproduksjon for ekte penselstrøk, eller et arkivlerrets trykk for en skarp museumsbilledutgave. Størrelsen bevarer alltid de opprinnelige proporsjonene.
Se dette verket og alternativene
Videre lesning
Verifiser originalen i Musée de l'Orangerie samlingsoppføring og fortsett gjennom relaterte verk i katalogen.