Nenúfares (1908)
Imagina un bote de fondo plano atado en la orilla de un estanque en una mañana de julio, y un hombre de sesenta y siete años sentado en él con un lienzo apoyado frente a él y la espalda al jardín. No está mirando los nenúfares. Está mirando hacia abajo.
Ese es todo el tema. No es una vista, ni una escena, ni un lugar al que puedas entrar. Un rectángulo de agua visto desde casi directamente arriba, con hojas de nenúfar flotando en grupos sueltos y, en los espacios entre ellas, el cielo.
Suena a nada. En 1908, era lo único que quería pintar, y le habían llevado quince años de jardinería y un cambio en lo que pensaba que era una imagen para llegar a eso.
Quince años de cavar antes de un solo nenúfar
Nada en este lienzo es salvaje. El estanque es un proyecto de ingeniería.
Había alquilado la casa en Giverny en 1883 y la compró en 1890, una vez que su obra se vendía lo suficientemente bien como para permitírselo. Desde 1893 comenzó el jardín acuático, que requirió desviar un brazo del río Epte. Eso no fue un asunto privado. Los granjeros locales se opusieron, y necesitó permiso de las autoridades antes de que el agua pudiera ser desviada. La preocupación era práctica; la gente río abajo dependía de esa corriente, y el estanque ornamental de un artista no era una razón obviamente buena para interferir con ella.
Obtuvo su permiso, cavó su estanque, lo plantó, y en 1895 mandó construir un puente japonés sobre el extremo estrecho. Durante la primera década pintó el puente, la orilla, los sauces, toda la escena legible. Luego, gradualmente, recortó todo eso.
Para 1908 no hay puente en estas imágenes. Sin orilla, sin camino, sin cielo en la parte superior del lienzo. Solo el agua. Había pasado quince años construyendo un tema y luego eliminó todo lo que permitiría a un espectador identificarlo como un lugar.
El año en que las imágenes dejaron de describir y empezaron a mirar
Lo que separa un lienzo de esta fecha de las pinturas anteriores del estanque no es el motivo. Es la actitud.
Las imágenes de finales de los 1890 y principios de los 1900 aún describen. Te dicen dónde están las hojas, cómo cae la luz, cómo se ve el puente a una hora determinada. Para 1908 algo ha cambiado. Las hojas siguen ahí, pero la pintura ahora está mucho más interesada en la confusión de las superficies que en informar con precisión sobre cualquiera de ellas.
Considera lo que está sucediendo físicamente en un estanque. El agua tiene una superficie, que puedes ver porque las cosas flotan en ella. Tiene un reflejo, que se asienta en esa superficie pero te muestra cosas detrás y encima de ti. Y tiene una profundidad, que vislumbras en parches donde la luz se cuela por debajo. Tres sistemas espaciales diferentes ocupando el mismo centímetro cuadrado. La visión humana no está hecha para esto, por eso mirar el agua durante mucho tiempo es ligeramente hipnótico.
También había estado, para ese año, en el mismo estanque durante quince años, en cada estación y cada hora. Ese tipo de familiaridad le hace algo a un pintor. Ya no tenía que averiguar qué tenía delante. Podía ir directamente a la pregunta más difícil, que era cómo se sentía mirarlo.
La hechura: escala de caballete, sin horizonte y un bote
Esta no es una de las decoraciones de tamaño mural. Es un lienzo del tamaño que un hombre puede llevar, montar al aire libre y terminar en un número razonable de sesiones, y eso cambia la forma en que se pintó.
Trabajó el estanque desde la orilla y desde un bote plano, lo que le dio lo único que no podía conseguir desde la costa: un punto de vista directamente sobre el agua sin orilla en el encuadre. Desde un bote, el estanque no tiene bordes en absoluto. Esa ventaja es la razón por la que la composición puede prescindir de un horizonte.
Mira las pinceladas. En el agua abierta son más largas y suaves, arrastradas en la dirección de los reflejos, con colores aplicados húmedo sobre húmedo para que los límites se difuminen. En las hojas son más cortas, planas, colocadas transversalmente; cada hoja tiende a construirse con dos o tres marcas decisivas en lugar de dibujarse y rellenarse. Donde hay una flor, la pintura se vuelve más espesa y brillante, un pequeño nudo elevado en una superficie por lo demás fluida.
La paleta es característica de esta campaña: agua azul-verde, un lila frío en el cielo reflejado, hojas en un amarillo-verde que se vuelve casi oliva en la sombra, y rosa o crema para las flores. Hay muy poco oscuro. El cuadro se sostiene con colores de valor cercano en lugar de con un contraste fuerte, que es la forma más difícil de hacerlo.
Aprender a verlo: las tres profundidades
La mejor manera de entrar en un lienzo como este es negarse a mirarlo como un patrón. Insiste en que es un espacio y busca las tres capas.
- La superficie. Encuentra las hojas de nenúfar. Observa que se hacen más pequeñas y se agrupan más apretadamente hacia la parte superior del lienzo. Eso no es decoración, es perspectiva; la parte superior del cuadro es agua más lejos de ti, la parte inferior es agua a tus pies. Una vez que veas eso, el lienzo se inclina y se convierte en un plano que se aleja en la distancia en lugar de un diseño plano.
- El reflejo. Mira las áreas pálidas y frías entre las hojas. Eso es cielo, descansando sobre el agua. Está encima de ti y detrás de ti, y es el único cielo en la pintura. Sigue una de estas aberturas y a menudo la encontrarás interrumpida por una mancha vertical más oscura, que es un árbol, al revés.
- La profundidad. En algunos lugares el color se vuelve más cálido y turbio, un tono marrón o oliva. Eso es el agua dejándote ver en su interior. Estos pasajes suelen ser pequeños y fáciles de pasar por alto, y son lo que impide que la imagen se lea como un espejo.
Luego intenta mantener las tres a la vez, lo cual es incómodo y es precisamente la sensación de estar de pie sobre agua real. La mayoría de los espectadores pueden lograrlo durante unos segundos antes de que su ojo elija una capa y se asiente. Esa inestabilidad es el tema real de la pintura.
Cómo se comporta en una habitación real
Debido a que esta es una pintura de escala de caballete en lugar de escala mural, vive de manera diferente a los grandes paneles decorativos. Es íntima. Quiere ser vista desde tres o cuatro pies, no desde el otro lado de la habitación.
Eso la convierte en una buena opción para los lugares donde las personas están cerca de las paredes: un pasillo, un estudio encima de un escritorio, un dormitorio, un rellano de escalera, la pared junto a una silla de lectura, un baño con buena luz. Es uno de los pocos temas que realmente mejora de cerca, porque el manejo de la pintura es legible a esa distancia.
La paleta es fría y de valor claro, sin ningún oscuro fuerte en ninguna parte, por lo que eleva una pared en lugar de puntuarla. Sobre blanco o blanco roto, es calmada y casi ingrávida. Sobre un azul grisáceo suave o un verde salvia pálido, se fusiona con la pared y se vuelve atmosférica. Sobre un color oscuro fuerte, gana mucho dramatismo, porque el agua pálida se convierte de repente en lo más brillante de la habitación.
También se agrupa bien, lo que los grandes paneles no hacen. Dos o tres cuadros de agua de tamaño similar colgados como conjunto se leen como una secuencia de horas en lugar de repetición, lo que está mucho más cerca de cómo él pensaba sobre el motivo en primer lugar.
Dale luz diurna uniforme si puedes. Esta es una pintura sin un solo punto focal y sin sombra profunda, y se ve mejor en la misma luz plana y generosa en la que fue hecha.
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