Los Nenúfares: Los Dos Sauces
En el invierno de 1920, la habitación más grande de Giverny no estaba construida para vivir. Era un cobertizo con techo de cristal y suelo duro, levantado para un solo trabajo, y en las mañanas frías el aire interior olía a trementina, yeso húmedo y al olor de tierra mojada del jardín que se colaba bajo la puerta. Un hombre de ochenta y tantos años trabajaba allí con un abrigo pesado. Los lienzos descansaban sobre caballetes bajos con ruedas para poder moverlos como muebles. La mayoría eran más altos que él. Algunos eran más anchos que un carro de labranza.
En uno de ellos había una extensión de agua con dos troncos de sauce que emergían de ella, uno cerca del borde izquierdo y otro cerca del derecho, como los postes de una puerta que ha perdido su hoja. Entre ellos no hay nada más que agua: nenúfares, los reflejos del envés de las hojas, nubes, y una luz que se niega a asentarse.
Había pintado sauces en ese jardín durante un cuarto de siglo. Había plantado algunos. Esta vez no pintaba un árbol. Construía una habitación de pintura, y los árboles eran sus muros.
La habitación que hacía para personas que nunca conocería
El proyecto que se convertiría en las grandes decoraciones empezó a tomar forma hacia 1914 y luego se tragó el resto de su vida. La idea no era un cuadro para colgar entre dos ventanas. Era una superficie continua, una banda de agua que pasaba ante el espectador sin interrupción, de modo que cualquiera que estuviera dentro perdiera la noción habitual de dónde terminaba la pared y empezaba el mundo.
Donó todo el ciclo al Estado francés. No vivió para verlo instalado. Los paneles se colocaron en dos salas ovales de la Orangerie en 1927, el año después de su muerte, y esos óvalos fueron diseñados para que las pinturas se curvaran más allá del rabillo del ojo por ambos lados a la vez. Cada decisión en este lienzo presupone esa disposición. Fue hecho para una pared que se dobla.
Hacia 1920 había enterrado mucho. Su segunda esposa, Alice, murió en 1911. Su hijo Jean murió en 1914, justo cuando el trabajo en las decoraciones cobraba peso. Alrededor de 1912 le dijeron que tenía cataratas; es decir, que un hombre que había pasado cincuenta años discutiendo sobre la temperatura exacta de una sombra fue informado de que el cristalino de su propio ojo había empezado a amarillear y a nublarse. Siguió adelante durante once años más antes de aceptar una operación en 1923.
Esa es la presión que hay detrás de este panel. Fue hecho por alguien que perdía la única facultad sobre la que había construido su vida, y su respuesta fue pintar algo más grande que cualquier habitación que poseyera.
Dos troncos y nada más a lo que agarrarse
Lo que distingue este lienzo de los demás del ciclo es que te da algo vertical a lo que arrimarte.
La mayoría de los grandes paneles eliminan todo punto de referencia. Sin orilla, sin cielo, sin horizonte; solo agua vista desde arriba, que es algo hermoso y ligeramente inquietante a esa escala. Aquí hace algo diferente. Deja que dos troncos de sauce atraviesen el cuadro, uno a cada lado, y van desde el borde superior casi hasta el inferior. No están detallados. Son verticales oscuros, estrechos, ligeramente irregulares, más como dos largas pinceladas a las que se les permitió quedarse que como botánica.
Su trabajo es arquitectónico. Cortan el agua en tres: una banda estrecha a la izquierda, un centro abierto y amplio, una banda estrecha a la derecha. Tu ojo entra por un hueco y se posa en el centro. Es el truco compositivo más antiguo que existe, un marco dentro de un marco, y aquí lo usa a una escala donde el marco tiene aproximadamente la altura de una persona.
Lo que significa que cuando te acercas, los troncos quedan a ambos lados de ti. No estás mirando una puerta. Estás de pie en ella.
Cómo pintar algo más ancho que tu alcance
Considera el problema físico. Un lienzo de varios metros de ancho no puede verse entero de cerca, ni puede pintarse de lejos. Tenía que trabajar a brazo extendido en un pasaje que no podía juzgar, luego retroceder para comprobar si estaba bien, y luego volver a acercarse. Los ancianos no disfrutan de esto. Los caballetes con ruedas existían para que el lienzo viniera a él y no al revés.
La pintura te cuenta cómo fue. En el centro abierto, la superficie está estratificada y trabajada; puedes encontrar pinceladas de azul-violeta que se aplicaron al principio y aún son visibles bajo verdes posteriores, como una discusión que nunca se resolvió del todo. Alrededor de los troncos, el manejo se tensa y oscurece. En los bordes superior e inferior se afloja de nuevo, y en algunos lugares la trama del lienzo se ve a través de un lavado fino donde decidió que menos era suficiente.
También pintaba de un estanque que a su vez fue hecho, no encontrado. Giverny fue alquilado en 1883 y comprado en 1890. El jardín acuático se excavó a partir de 1893, lo que implicó desviar un brazo del río Epte y obtener permiso de las autoridades locales después de que los agricultores se opusieran a lo que pretendía hacer con el agua. El puente japonés se levantó en 1895. Cada sauce, cada nenúfar, cada reflejo en esta vasta pintura se asienta sobre una pequeña disputa administrativa sobre un arroyo.
Aprender a verlo: lee las verticales, luego déjalas ir
Dale dos minutos y cambia de carácter. Aquí tienes una forma de entrar.
- Empieza por los troncos. Sigue uno de arriba a abajo. Observa que no se apoya en nada. No hay orilla, ni raíz, ni suelo. Simplemente entra en el agua y se detiene. Ha eliminado la evidencia que te diría dónde estás.
- Luego mira de qué están hechos los troncos. No de color marrón. Busca ciruela, pizarra, verde oscuro, un rojo amoratado. Léelos lado a lado y se separan en varios colores que pretenden ser uno.
- Ahora el centro. Encuentra los nenúfares y observa que están planos, en grupos horizontales, y que son las únicas cosas en el cuadro que obedecen a la gravedad. Todo lo demás es reflejo, y el reflejo no tiene peso.
- Por último, desenfoca. Deja que tus ojos se vuelvan suaves, como si miraras a la nada. El cuadro se resuelve en una superficie de luz con dos puntadas oscuras que lo sujetan a la pared. Ese es el efecto que perseguía.
El placer de este panel en particular es la tensión entre esas dos lecturas. El enfoque nítido te da árboles. El enfoque suave te da clima. Cambia entre ambos durante todo el día, dependiendo de dónde estés y de lo que haga la luz.
Cómo se comporta en una habitación real
Este es el panel para una pared a lo largo de la cual caminas, no una pared frente a la que te sientas. Su forma es enfáticamente horizontal, y las dos verticales le dan un ritmo que se adapta a un pasillo, un rellano, una sala de estar larga, la pared detrás de una mesa de comedor, el tramo de yeso sobre un aparador bajo.
Es un trabajador silencioso. La paleta es verde, verde azulado y violeta con muy poco calor puro, por lo que enfría una habitación y la hace parecer más profunda de lo que es; el mismo efecto que tiene una ventana a un jardín. Contra el blanco o el blanco roto, se lee como tranquilo y ligeramente formal. Contra un gris cálido o una pared de arcilla suave, los verdes ganan cuerpo y los troncos dejan de parecer líneas de tinta y empiezan a parecer árboles.
Cuélgalo bajo. Este es el único error que la gente comete con formatos horizontales de este tipo. El cuadro fue hecho para un espectador de pie dentro de su horizonte, por lo que la línea central debe estar cerca del nivel de los ojos, no flotando por encima de la moldura. Dale espacio para respirar también a los lados; los troncos necesitan pared vacía a su lado para seguir cumpliendo su función de puerta.
E ilumínalo frontalmente en lugar de desde arriba si puedes. La luz rasante resalta las crestas de pintura y convierte todo en textura. Incluso la luz frontal deja que el color haga lo que fue construido para hacer: quedarse allí durante años y nunca verse igual dos veces.
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