Catedral de Ruan, Portada, Tiempo Nublado
Imagina una pequeña habitación alquilada en un piso superior, una silla, una pila de lienzos contra la pared y una ventana completamente ocupada por la fachada de una catedral. No una vista de una catedral; la cosa en sí, tan cerca que llena el cristal de borde a borde, tan cerca que no puedes ver la parte superior ni el suelo sobre el que se asienta.
Ahora imagina pasar dos inviernos en esa habitación.
Alquiló espacios frente a la fachada oeste de la catedral de Ruan en 1892 y de nuevo en 1893, y trabajó en la misma pared de piedra durante ambas campañas. No un lienzo a la vez; muchos a la vez, apilados e intercambiados, porque la luz se movía más rápido de lo que podía pintar. Terminó el grupo en el estudio en 1894 y los mostró en 1895. Escribió que el trabajo le daba pesadillas.
Esta es la versión de tiempo gris. De todas, es la menos obviamente atractiva, y es la que explica para qué sirvió todo el proyecto.
El cuadro que le daba pesadillas
La idea suena simple y es casi inverosímil en la práctica: pintar el mismo objeto inmóvil una y otra vez, sin cambiar nada más que la luz, y ver qué sucede.
El problema es que la luz sobre una fachada de piedra cambia continuamente y nunca se repite exactamente. En una mañana despejada, el sol cruza la fachada en una o dos horas, proyectando las profundas tallas en un duro relieve y luego aplanándolas. En un día nublado, todo queda en un baño difuso y uniforme que cambia a medida que la nube se espesa o se aclara. Para capturar cualquier estado dado tenía quizás veinte minutos; luego ese estado terminaba, y la única manera de continuar era dejar el lienzo a un lado y tomar otro que coincidiera con las nuevas condiciones.
Así que la habitación se llenó de lienzos. Se movía entre ellos a medida que la luz se movía, trabajando en cada uno durante tanto tiempo como durara su efecto particular, y luego esperando, a veces durante días, a que ese efecto volviera. El clima no coopera. Una semana de lluvia significa una semana sin tocar la mitad de los lienzos de la habitación.
Tenía cincuenta y dos años, en la cima de su poder y reputación, y se había encerrado voluntariamente en una pequeña habitación para luchar contra un edificio. Las pesadillas son totalmente creíbles. Hay un tipo peculiar de presión en un proyecto donde el sujeto no puede ser cambiado, no puede ser mejorado y no puede ser apurado, y donde la única variable es algo sobre lo que no se tiene control alguno.
Por qué el tiempo nublado es el difícil
Las versiones soleadas de la catedral son más fáciles de admirar y más fáciles de pintar. La luz del sol hace la mitad del trabajo: produce sombras fuertes, estructura clara y color obvio. La piedra se vuelve dorada en un lado y azul en el otro, y ahí tienes tu cuadro.
El tiempo gris quita todo eso. Bajo un cielo pesado, la fachada pierde sus sombras, su estructura se suaviza, y toda la fachada se convierte en una masa de tonos cercanos. No hay drama disponible. Un pintor enfrentado a eso tiene dos opciones: inventar contraste que no está ahí, o encontrar el color dentro del gris y hacer el cuadro a partir de eso.
Tomó el segundo camino, y es por eso que este lienzo vale la pena.
Mira de cerca y casi no hay pintura gris en él. La piedra está construida con azul, lila, un rosa frío, un verde pálido, un ocre apagado en los huecos, y estos se sitúan uno al lado del otro en pequeños toques fragmentados, de modo que a cierta distancia se funden en algo que se lee como piedra nublada y de cerca no es nada de eso. El portal profundo no es marrón ni negro; es un azul-violeta oscuro con notas cálidas enterradas en él.
La pintura también es físicamente espesa. En estos lienzos, la superficie se construye en capas costrosas y granulares, y es imposible no notar que la pintura ha recibido la textura de la cosa que representa. Piedra desgastada, pintada con pintura desgastada. Eso no es coincidencia; construyó la superficie en repetidas sesiones y luego terminó el grupo en el estudio, y la materia acumulada es parte de lo que la hace leer como mampostería.
Aprender a verlo: el gris no es gris
Esta es una imagen que no da nada a una mirada rápida y mucho a una lenta.
- Mira un área cuadrada del tamaño de una mano de la piedra. No escanees toda la fachada. Elige un parche y quédate ahí. En unos veinte segundos dejará de ser gris y comenzará a separarse en rosas, azules y verdes. Esta es la experiencia completa de la pintura y no se puede apresurar.
- Encuentra el punto más oscuro. Estará dentro del portal, la puerta empotrada. Observa que no es negro y que tiene color. Luego nota cómo todo lo demás en el cuadro se mide contra él.
- Encuentra el punto más claro. Suele ser una pequeña área de mampostería superior que atrapa lo que el cielo ofrece. Entre eso y el portal se encuentra todo el rango de la pintura, y es un rango estrecho; está trabajando en una banda ajustada de valores y obteniendo una cantidad enorme de ella.
- Mira los bordes de la arquitectura. El detalle tallado no está dibujado. No hay contornos. Cada arco, moldura y columna está hecho colocando un color contra otro, y donde la luz es más débil, las formas realmente se disuelven. Retrocede y se reensamblan.
- Nota lo que está recortado. La parte superior de la fachada está cortada. También la base. No hay calle, ni cielo del que hablar, ni transeúnte, ni sentido del edificio como objeto en una ciudad. Ha eliminado todo eso para que no puedas ver el cuadro como un retrato de un monumento. Te quedas con la superficie y la luz, que es lo que quería.
Lo más extraño de la versión gris es cuánto se siente como clima en lugar de arquitectura. El edificio se ha convertido en un evento atmosférico. Casi puedes sentir la humedad.
Cómo se comporta en una habitación real
Esta es una imagen arquitectónica y se comporta arquitectónicamente, lo que la hace útil de maneras que los paisajes no lo son.
Es fuertemente vertical. Eso es raro y valioso, porque la mayoría de las paredes en la mayoría de los hogares tienen al menos un espacio alto y estrecho que las imágenes horizontales no pueden llenar: junto a una puerta, entre dos ventanas, en una escalera, en la pared de una chimenea, al final de un pasillo. Este lienzo fue hecho exactamente para esa forma, y hace que un techo bajo se lea más alto.
La paleta es suave y de tonos cercanos; lila apagado, azul grisáceo, ocre pálido, sin color saturado en ningún lado. Eso significa que nunca compite. En una habitación con muebles fuertes, textiles estampados o muchos libros, se mantiene sin añadir ruido, y en una habitación mínima proporciona textura en lugar de color.
Contra una pared blanca puede verse ligeramente deslavado, por lo que es uno de los pocos temas que realmente prefiere un fondo tintado: gris cálido, piedra, greige, arcilla pálida o algo considerablemente más oscuro. En una pared de carbón profundo o azul tinta se vuelve notable, porque la fachada pálida se despega de la superficie y la imagen gana la profundidad que la luz nublada le niega.
La luz importa más aquí que con casi cualquier otro tema. Esta es una pintura sobre la lectura de colores sutiles dentro de un rango estrecho, y una lámpara débil la aplanará en un rectángulo gris. Dale una buena iluminación uniforme, desde el frente, y nunca la rasques desde un lado; la luz rasante exagerará la textura física de la pintura y convertirá una imagen sobre la atmósfera en una imagen sobre la superficie.
Y cuélgala donde alguien pueda pararse cerca. Veinte segundos a la distancia del brazo es lo que este lienzo pide, y es el único pago que requiere.
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