Seerosen (Agapanthus): Ein Teich, den er baute, und dann dreißig Jahre lang malte
Stehen Sie am Rand eines stillen Teichs mitten am Morgen und schauen Sie direkt hinein. Sie verlieren fast sofort den Halt. Da ist die Oberfläche, mit Blättern, die flach darauf liegen. Da ist das Wasser, braun und grün und voller Stängel, die hinabführen. Und da ist der Himmel, der auch darin ist, von oben kommend und unten erscheinend, so dass derselbe Quadratmeter Wasser ein Blatt, eine Tiefe und eine Wolke gleichzeitig enthält. Ihr Auge kann nicht entscheiden, welchem der drei es glauben soll.
Bis 1915 hatte ein alter Mann mehr als zwanzig Jahre lang in dieses besondere Wasser geschaut und begann, Bilder davon zu machen, die größer waren, als es der Teich verdiente.
Er baute das Motiv, bevor er es malte
Das ist der Teil, der übersprungen wird. Der Teich wurde nicht gefunden. Er ließ sich 1883 in Giverny nieder und ließ den Wassergarten ab 1893 anlegen, und verbrachte dann Jahrzehnte damit, ihn zu verändern, zu bepflanzen und pflegen zu lassen. Die Seerosen wurden ausgewählt. Das Ufer wurde geformt. Die Spiegelungen, die diese Leinwände füllen, existieren, weil jemand entschied, wo die Weiden und die Agapanthus stehen würden.
Das Motiv wurde also über Jahre hinweg von dem Mann hergestellt, der dann den Rest seines Lebens damit verbrachte zu behaupten, er würde nur aufzeichnen, was vor ihm lag. Beides ist wahr. Er malte nach der Natur, und die Natur war arrangiert. Es ist eine der seltsameren Tatsachen in der Kunst: ein Künstler, der dreißig Jahre damit verbrachte, ein Motiv so langsam zu konstruieren, dass er am Ende nicht mehr sagen konnte, wo der Garten endete und das Gemälde begann.
Die zweite Tatsache ist härter. Um 1912 wurde bei ihm ein Grauer Star festgestellt. Ein Grauer Star macht nicht nur unscharf. Er vergilbt und trübt, so dass Blau grau und Violett braun wird und die ganze Welt einen warmen Schleier annimmt, der jedes Jahr dichter wird. Für einen Mann, dessen gesamtes Lebenswerk darauf beruhte, zwischen zwei eng verwandten Farben auf einen Blick zu unterscheiden, war diese Diagnose der Beginn eines Kampfes, den er nicht gewinnen konnte. Die großen Dekorationen, einschließlich der Agapanthus- und Seerosenbilder, die um 1914 im großen dritten Atelier begonnen wurden, entstanden im Schatten davon.
Es ist wichtig zu wissen, was ein Agapanthus ist, da er der Gruppe ihren Namen gibt. Es ist eine Uferpflanze, keine Wasserpflanze, mit langen, riemenförmigen Blättern, die sich nach außen wölben, und hohen, kahlen Stängeln, die einen runden Kopf aus blauen oder weißen Blüten tragen. Am Teichrand gepflanzt, tut sie dem Blick etwas ganz Besonderes an. Die Blätter fallen in Kurven zum Wasser und die Blütenköpfe schweben darüber auf Stängeln, die aus der Ferne zu dünn sind, um sie klar zu sehen, so dass die ganze Pflanze wie eine lockere blaue Wolke wirkt, die zwischen Ihnen und der Oberfläche sitzt. Das ist die Form, die durch diese Gemälde treibt, manchmal als Pflanze präsent, manchmal nur als ihre Spiegelung, und sie verleiht dem Wasser seinen vertikalen Rhythmus.
Drinnen, in großem Maßstab
Diese späten Leinwände wurden nicht zum Wasser hinuntergetragen. Sie wurden in einem eigens gebauten Atelier gemalt, das groß genug war, um sie aufzunehmen, von einem Teich aus, den er in einer Minute zu Fuß erreichen konnte, der aber physisch nicht vor der Staffelei steht. Das ändert alles daran, wie sie entstanden.
In dieser Größe zu arbeiten bedeutet, dass man das ganze Bild nicht sehen kann, während man es berührt. Man steht nah, um einen Pinselstrich zu setzen, und muss sich dann zurückziehen, um zu sehen, was er bewirkt hat. Ein Arbeitstag wird zu einer Reihe von Vor- und Rückzügen, und mit über siebzig Jahren ist das eine körperliche Herausforderung ebenso wie eine künstlerische.
Es bedeutet auch, dass die Gemälde über lange Zeiträume hinweg bearbeitet und überarbeitet werden konnten, Schicht über getrockneter Schicht, und im Verhältnis zueinander verändert wurden. Schauen Sie genau auf die Oberfläche eines späten Seerosenbildes, und Sie werden frühere Zustände finden, die durch die oberste Schicht scheinen, kühlere Farben, die unter wärmeren begraben sind, Striche in eine Richtung, über die später Striche in die entgegengesetzte Richtung gelegt wurden. Das sind keine schnellen Bilder, die so tun, als wären sie schnell. Es sind langsame Bilder, die so tun, als wären sie ein Moment.
Wie man ein Gemälde ohne Horizont betrachtet
Das erste, was auffällt, ist das, was fehlt. Es gibt keine Horizontlinie, keinen Himmel oben, kein Ufer unten, keinen Weg, der hineinführt, und keinen festen Blickpunkt, der Ihnen sagt, wie weit etwas entfernt ist. Er entfernte das gesamte Gerüst, das die Landschaftsmalerei vierhundert Jahre lang benutzt hatte. Was übrig bleibt, ist eine Oberfläche, von oben betrachtet, die gleichzeitig nach oben und unten geht.
Versuchen Sie, es in dieser Reihenfolge zu lesen:
- Finden Sie zuerst die Seerosenblätter. Sie sind die einzigen Elemente, die flach liegen, und ihre Ellipsen sind der einzige Hinweis auf die Ebene des Wassers. Sie schrumpfen auch, je weiter sie zurückgehen, was die einzige Perspektive ist, die sich das Bild erlaubt.
- Dann finden Sie die Spiegelungen. Sie verlaufen vertikal, nach unten in die Leinwand, und bestehen aus dem Himmel und den Pflanzen am Ufer. Wo eine Spiegelung ein Seerosenblatt kreuzt, sehen Sie zwei verschiedene Tiefen, die einen Punkt besetzen.
- Dann finden Sie die dunklen Passagen, diejenigen, die als Wasser lesbar sind und nicht als etwas, das sich darin spiegelt. Das sind die tiefsten Töne und sie drücken alles andere nach vorne.
- Schließlich die Blumen selbst, kleine, stumpfe Tupfer in Rosa und Weiß, die auf allem sitzen, zuletzt aufgetragen und in Ruhe gelassen.
Wenn Sie diese vier Ebenen erst einmal getrennt haben, schauen Sie, wie sich die Farbe zwischen ihnen verändert. Die Spiegelungen sind gezogen und gestreift, die Blätter sind flach getupft, die Blumen sind einzelne, volle Pinselstriche. Die Berührung übernimmt die Beschreibung, die normalerweise das Zeichnen übernimmt.
Dann lassen Sie es aus dem Fokus gehen. Diese Gemälde sind nicht dazu gebaut, gelöst zu werden. Jenseits einer bestimmten Entfernung verschmelzen die vier Schichten zu einem einzigen, sich verschiebenden Feld, was genau die Erfahrung ist, in Wasser zu starren, bis man aufhört, Dinge zu identifizieren.
Was es mit einem Raum macht
Eine Wasseroberfläche ohne Horizont verhält sich anders als eine Landschaft an der Wand. Eine Landschaft öffnet ein Loch im Raum und schickt Sie hindurch. Dieses hier breitet ein Farbfeld über die Wand aus und lässt Sie, wo Sie sind. Die Wirkung kommt eher Umgebungslicht nahe als einer Aussicht, und sie ist aus diesem Grund bemerkenswert beruhigend.
Der Maßstab ist hier wichtiger als bei fast jedem anderen Motiv. Diese Bilder waren groß konzipiert, und sie verlieren ihre Aussagekraft im Postkartenformat, denn der springende Punkt ist, dass das Bild über den Rand Ihrer Aufmerksamkeit hinausgeht. Wählen Sie das größte Format, das die Wand tragen kann, und hängen Sie es dann niedriger als üblich, so dass das Wasser unterhalb Ihrer Augenhöhe liegt, so wie wenn Sie in einen Teich schauen.
Geben Sie ihm auf beiden Seiten leere Wand. Alles, was nah hängt, liefert den horizontalen Bezug, den das Gemälde absichtlich entfernt hat, und die Illusion geht verloren. Eine leere Wand ist hier keine Platzverschwendung, sondern Teil des Werks.
Es ist auch das seltene Bild, das sich bei schwachem Licht verbessert. In der Dämmerung oder unter einer einzelnen Lampe sinken die Grüntöne und Blautöne, und die rosa Blumen bleiben am längsten sichtbar, genau das passiert an einem echten Teich, wenn das Licht schwindet. Hängen Sie es so, dass Sie es abends sehen, und Sie bekommen das jeden Tag gratis, von einem Garten, den ein sturer alter Mann pflanzte und neu pflanzte, bis er zustimmte, ein Gemälde zu sein.
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