Seerosen
Stellen Sie sich vor dieses Gemälde und versuchen Sie herauszufinden, wo Sie stehen. Es gibt kein Ufer. Es gibt kein fernes Ufer, keinen Himmel über dem Wasser, keine Baumlinie, kein Boot, keinen Horizont. Sie blicken nicht über einen Teich. Sie blicken in einen hinein, so nah, dass die Oberfläche Ihr gesamtes Sichtfeld ausfüllt, und das Einzige, was Ihnen sagt, wo oben ist, ist die Art, wie die Seerosenblätter flach liegen, während die reflektierten Wolken in die Tiefe fallen.
Diese Desorientierung ist kein Zufall der Komposition. Sie ist das Ziel von dreißig Jahren Arbeit, erreicht von einem Mann, der fast achtzig Jahre alt war und seinen eigenen Augen nicht mehr trauen konnte.
Der Teich war sein eigenes Werk
Monet mietete das Haus in Giverny 1883 und kaufte es 1890. Ab 1893 begann er, den Wassergarten anzulegen, leitete Wasser um, um einen Teich zu schaffen, und 1895 baute er eine japanische Fußgängerbrücke darüber. Alles in diesem Bild, jede Seerose, jede Reflexion, jedes Dunkel unter den Blättern, wächst in einem Gewässer, das nicht existieren würde, wenn er nicht dessen Aushebung angeordnet hätte.
Das ist eine seltsame Position für einen Landschaftsmaler. Den größten Teil seines Lebens war er hinausgegangen und hatte Motive gefunden: Küsten, Häfen, ein Feld mit Getreidegarben, eine Reihe von Pappeln, die er schließlich bei einer Auktion kaufte, um zu verhindern, dass sie gefällt wurden. Der Teich war anders. Er schuf das Motiv und verbrachte die restlichen Jahrzehnte seines Lebens damit, es zu malen. Bis 1920 hatte er es ein Vierteljahrhundert lang getan und es immer noch nicht erschöpft.
Malen mit unzuverlässigen Augen
Katarakte wurden um 1912 diagnostiziert. Er ließ sich erst 1923 operieren. Das sind etwa elf Jahre, in denen er zusah, wie sein eigenes Instrument versagte, und diese Leinwand entstand in der Mitte dieser Zeit.
Was Katarakte bewirken, ist nicht einfach nur Verschwimmen. Sie vergilben und verdicken die Linse, sodass kühle Farben zuerst sterben. Blau und Violett verblassen, alles verschiebt sich ins Warme, und feine Unterscheidungen in den dunklen Partien kollabieren. Ein Maler, der fünfzig Jahre lang seine gesamte Methode auf die genaue Temperatur eines Schattens aufgebaut hatte, wurde nun von seinen eigenen Augen mit korrupten Informationen versorgt, und er wusste es.
Er arbeitete weiter. Er malte sehr groß, mit breiten, schwungvollen Pinselstrichen voller Farbe, auf Leinwänden, die so bemessen waren, dass die Striche groß und selbstbewusst sein mussten, statt klein und präzise. Wo eine frühere Version von ihm eine präzise kühle Note gegen eine präzise warme gesetzt hätte, bewegt sich das Spätwerk in langen, verworrenen Farbschlieren, die über- und ineinandergelegt werden und sich beim Arbeiten korrigieren.
Man kann das als Niedergang lesen. Es ist ehrlicher, es als Anpassung zu lesen. Die späten Teichbilder sind nicht das Werk eines Mannes, der versagt, das zu tun, was er früher tat. Sie sind das Werk eines Mannes, der seinen Maßstab, seine Handhabung und seine Ambitionen dem anpasst, was er noch zuverlässig sehen konnte – Masse, Bewegung und Wärme statt Detail.
Es gibt auch eine rein körperliche Dimension, die in der romantischen Version weggelassen wird. Groß zu malen ist Schwerstarbeit. Eine große Leinwand muss bewegt, gestützt, überquert werden. Um die obere Hälfte zu bearbeiten, muss man auf etwas stehen. Die untere Hälfte bedeutet Bücken oder Sitzen und den Arm stundenlang in voller Länge auszustrecken. Monet war fast achtzig, als er Bilder in diesem Maßstab schuf, und die Striche darin sind lange, durchgehende Armbewegungen, keine kleinen Handgelenksbewegungen eines vorsichtigen Mannes. Jeder dieser Striche war eine körperliche Verpflichtung eines alten Körpers. Das gehört zu dem, was Sie sehen, und es ist der Grund, warum die Farbe die Qualität von etwas Getriebenem hat, nicht von etwas Aufgetragenem.
Wie man es tatsächlich betrachtet
Beginnen Sie mit den Seerosenblättern, denn sie sind die einzigen gegenständlichen Objekte im Bild. Sie liegen flach. Sie sind als Ellipsen gezeichnet, eher kreisförmig am oberen Rand der Leinwand und stärker gestaucht weiter unten, und diese Stauchung ist der einzige perspektivische Hinweis im gesamten Bild. Folgen Sie diesen Ellipsen, und Sie können spüren, wie sich die Wasserfläche von Ihnen weg neigt.
Jetzt tun Sie das Gegenteil und schauen Sie auf die dunkelsten Passagen zwischen den Blättern. Das sind keine Schatten auf einer Oberfläche. Sie sind Tiefe, die reflektierten Unterseiten von Dingen über dem Teich, und sie wirken wie Löcher. Das Bild fordert Ihr Auge ständig auf, zwei widersprüchliche Dinge gleichzeitig zu akzeptieren: eine flache Oberfläche, bedeckt mit schwimmenden Scheiben, und einen bodenlosen vertikalen Raum voller reflektiertem Himmel.
Achten Sie auf die Richtung der Pinselstriche. Horizontale Striche legen sich hin und werden zu Wasser. Vertikale und diagonale Striche stehen auf und werden zu Spiegelungen. Er verwendet den Winkel des Pinsels selbst als Tiefenanweisung, und wenn Sie es einmal bemerkt haben, können Sie nicht aufhören, es zu sehen.
Treten Sie dann zurück, bis die einzelnen Striche verschmelzen. Aus zwei Metern Entfernung löst sich das Gewirr in Licht auf dem Wasser auf. Aus dreißig Zentimetern ist es ein Feld einzelner farbiger Gesten, mit gelegentlich nackter Leinwand dazwischen. Die meisten Gemälde sehen aus einer Entfernung am besten aus. Diese Art ist gebaut, um zwei verschiedene Bilder zu sein, je nachdem, wo Sie stehen.
Eine letzte Übung. Versuchen Sie, die Oberseite des Teichs zu finden, also den Punkt, an dem das Wasser auf das Ufer träfe, wenn das Ufer enthalten wäre. Es ist nicht da. Er hat das Motiv so beschnitten, dass Wasser den Rahmen von Kante zu Kante füllt, was bedeutet, dass sich das Bild als Fragment von etwas präsentiert, das in alle vier Richtungen darüber hinaus weitergeht. Diese einzige Entscheidung ist der Grund, warum diese späten Leinwände sich weniger wie Ansichten und mehr wie Umgebungen anfühlen.
Was es mit einem Raum macht
Ein Bild ohne Horizont tut etwas, was keine Landschaft kann: Es sagt dem Raum nicht, in welche Richtung er sich orientieren soll. Es gibt keinen Himmel oben, der verlangt, auf einer Höhe mit der Decke zu sein, keine Bodenlinie, die mit Ihren Möbeln argumentiert. Es fungiert als Farbfeld, das zufällig als Wasser lesbar ist.
Das macht es außergewöhnlich nachsichtig beim Aufhängen. Es funktioniert über einem Bett, über einer niedrigen Konsole, am Ende eines Flurs oder in einem Raum, in dem die Wand nicht ganz gerade ist, weil es keine starke innere Geometrie gibt, die die Fehler der umgebenden Architektur offenlegt.
Es verhält sich auch wie ein Stimmungsregler. Die späte Teichpalette reicht von Grün, Violett, tiefem Blau und kleinen heißen Akzenten für die Blumen, und bei wechselndem Tageslicht verschiebt sich das Gleichgewicht zwischen ihnen tatsächlich. Morgenlicht hebt die Grüns hervor. Abendliches Lampenlicht bringt die Violetts und warmen Untertöne nach vorne. Ein Raum mit diesem Bild sieht um vier Uhr nachmittags etwas anders aus als um neun Uhr abends.
Geben Sie ihm Größe, wenn Sie können. Diese Bilder waren für große Formate konzipiert, und eine kleine Reproduktion verwandelt die Striche in Textur statt in Geste. Je größer es ist, desto näher können Sie stehen, und Nahstehen ist der Punkt, an dem das Bild aufhört, ein Teich zu sein, und reine Farbe wird.
Das letzte Motiv
Der Wassergarten hielt ihn für den Rest seines Lebens. Er ließ den Teich ausheben, bepflanzte ihn, baute eine Brücke darüber, sah ihn reifen und malte ihn dann durch seine allmähliche Erblindung, durch die Kriegsjahre, bis ins hohe Alter. Es liegt etwas Hartnäckiges darin, das die Ruhe der Oberfläche zu verbergen neigt. Dies ist kein friedliches Bild, gemacht von einem friedlichen Mann. Es ist ein friedliches Bild, gemacht von jemandem, der nicht aufhören wollte.
Die Leinwand befindet sich im Nelson-Atkins Museum of Art. Was Menschen auffällt, wenn sie davorstehen, ist, wie physisch es ist: Farbkämme, gezogene Kanten, Stellen, an denen eine Farbe aufgetragen und sofort mit einer anderen durchgezogen wurde. Die Ruhe liegt auf der Oberfläche. Darunter ist das Ganze Anstrengung.
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