Руанский собор, конец дня
Последний свет дня не угасает с фасада здания равномерно. Он поднимается. Улица синеет первой, затем порталы, затем нижняя кладка, в то время как верх башни сохраняет клочок тепла на несколько минут дольше, чем всё, что под ним. Любой, кто наблюдал за фасадом, обращённым на запад, в конце дня, знает это. Моне наблюдал за этим из съёмной комнаты напротив Руанского собора, и это едва не сломало его.
Он работал там в два этапа, в 1892 и снова в 1893, из комнат, снятых напротив западного фасада. Не по одному холсту за раз. Много одновременно, прислонённых и сложенных, так что, когда свет менялся, он мог отложить один и взяться за другой, который соответствовал новым условиям. Комната была мастерской для перехвата движущейся цели. Он описывал эту работу как мучительную. Он говорил, что она вызывала у него кошмары.
Человек в съёмной комнате, проигрывая
Поймите ловушку, которую он для себя устроил. Он решил, что предметом этих картин был не собор. Предметом был свет на соборе в определённый момент, что означало, что мотив исчезал, пока он его писал. Облако, пересёкшее солнце, не прерывало работу. Оно заканчивало дневной вариант работы.
В пятьдесят два он обладал техническими средствами, чтобы написать почти всё, что мог видеть. Чего у него не было, и никогда не могло быть, так это времени. Конец дня делал это очевидным самым жестоким образом, потому что последний час, самый быстрый час. Цветовая температура света сходит со стены за несколько минут в сумерках. Что бы ни было на холсте, когда он гаснет, то и остаётся.
Он не заканчивал эти картины в Руане. Он привёз их домой и работал над ними в студии в 1894 году, сверяя каждую с другими, пока серия не сложилась в единый комплект, и показал их в 1895 году. Эта задержка говорит о том, насколько трудной была борьба. Ему понадобился год спокойствия, чтобы разрешить то, что он схватил за несколько лихорадочных недель.
Почему конец дня, это не цвет, а обвал
В полдень солнце описывает за вас. В конце дня солнце перестаёт описывать и начинает редактировать. Детали удаляются. Тень поднимается и собирается в лужи. Камень, который впитывал тепло весь день, кажется некоторое время освещённым изнутри, а не снаружи, а затем и это впечатление уходит.
Вот почему картина читается меньше как архитектура и больше как каменная завеса. Ажурные узоры, скульптуры, вертикальная логика готического фасада, всё это присутствует как объём и ритм, а не как рисунок. Моне не был небрежен. Он передавал, как фасад на самом деле выглядит, когда свет на нём иссяк: масса с впадинами, а не схема.
Как это было сделано
Краска плотная. Не декоративно плотная, а наращённая гребнями и сгустками, которые ловят настоящий свет в настоящей комнате, так что поверхность холста отвечает шероховатостью поверхности здания. Это одна из самых странных и лучших идей во всей серии. Он дал изображению резного камня поверхность, которая ведёт себя немного как резной камень.
Цвет наносится мелкими соседними мазками, а не смешивается в единый тон. Синие соседствуют с фиолетовыми, фиолетовые с приглушённой розой, и там, где тепло сохраняется, оно наносится поверх холодного, а не смешивается с ним. Посмотрите в самые глубокие ниши порталов, и вы обнаружите, что тени не коричневые и не чёрные. Они насыщенные синие и фиолетовые, а именно так на самом деле выглядит тень на бледном камне в этот час, и именно это наблюдение предыдущее поколение художников не было готово сделать.
Здание, написанное так, будто это погода
Стоит задуматься о том, насколько странным является весь проект. Готический фасад собора, самый продуманно спроектированный объект в средневековом городе. Каждый ряд камня был вырезан с намерением, каждая фигура размещена по схеме, и на протяжении веков правильным способом рисовать его было точное воспроизведение этого намерения. Измерь, уважай симметрию, правильно изобрази ажур.
Моне не делал ничего из этого. Он относился к великому продуманному объекту как к гряде облаков, чему-то, что не имеет фиксированного облика вообще, единственное надёжное свойство которого, то, что на него падает свет. Здание здесь не описывается. Оно передаётся в момент, в том же духе, в каком художник мог бы передать волну или туман.
Это была агрессивная идея, и серия делает этот аргумент невозможным для игнорирования, потому что вы не можете смотреть на один холст, не зная, что есть другие. Показанные вместе в 1895 году, они говорили зрителям нечто неудобное: что постоянный каменный памятник, на который вы, как вам казалось, смотрели, всегда доступен вам только как временное явление. Увидьте его в восемь, в полдень и в сумерки, и вы увидите три разных объекта, ни один из которых не более реален, чем другие.
Холст конца дня, крайний случай этого аргумента. Это версия, в которой здание почти сдалось. Ещё двадцать минут, и не осталось бы ничего, кроме тёмной массы на остывающем небе, и дневная работа закончилась бы, как и многие другие, незавершённой.
На что смотреть сейчас
- Начните сверху и читайте вниз. Найдите самую высокую точку, всё ещё несущую тепло, и заметьте, как быстро, в дюймах, это тепло переходит в холодный фиолетовый. Этот градиент, часы картины.
- Вглядитесь в проёмы порталов. Дайте глазам привыкнуть, как в тёмной комнате. Через несколько секунд тени разделяются на отдельные цвета.
- Обратите внимание, что ни один край в картине не является по-настоящему резким. В сумерках человеческий глаз теряет остроту зрения раньше, чем цветовосприятие, и холст воспроизводит этот недостаток.
- Встаньте достаточно близко, чтобы увидеть гребни краски, затем отойдите, пока камень не соберётся воедино. Где-то на расстоянии около восьми футов всё превращается в здание. Это точное расстояние, на которое рассчитана картина.
Как она ведёт себя на настоящей стене
Картина сумерек, это вечерняя картина. При холодном дневном свете синие тона доминируют, и холст держится на небольшом расстоянии, достойно и немного сурово. Под тёплым ламповым светом после наступления темноты уцелевшие оранжевые и розовые тона в верхней кладке оживают, и картина становится заметно теплее и интимнее. Немногие картины так сильно меняются между четырьмя часами дня и девятью вечера.
Формат подчёркнуто вертикальный, и композиция представляет собой одну большую массу без облегчения, поэтому ей нужно пространство для дыхания по бокам. На перегруженной галерейной стене она превращается в серую плиту. Одна на узком простенке, над консолью или в конце коридора, она делает противоположное: придаёт стене высоту и останавливает взгляд в конце комнаты.
Поскольку поверхность фактурная, боковой свет, ваш друг. Лампа, установленная сбоку, а не софит прямо, выявит рельефную краску и оживит всё лицо. А поскольку палитра живёт в синих, фиолетовых и каменно-серых тонах, она естественно сочетается с холодными стенами, тёмным деревом, железом и небелёным льном, и она тихо убьёт любой соседний предмет, который пытается быть ярким. Это не недостаток. Моне потратил два этапа и год студийной работы, создавая картину, которая завершает спор в комнате. Она всё ещё это делает.
Больше из этой коллекции
Принести эту картину домой
Выберите репродукцию маслом, написанную вручную, для настоящей фактуры мазка, или архивную печать на холсте для чёткого музейного изображения. Любой размер сохраняет исходные пропорции.
Посмотреть работу и варианты
Подробнее
Проверьте оригинал в Запись в коллекции Pushkin Museum of Fine Arts и продолжите по связанным работам в каталоге.