睡蓮
このキャンバスの前に立ち、自分がどこに立っているのか考えてみてください。岸はありません。遠い岸も、水の上の空も、木々の線も、ボートも、地平線もありません。あなたは池を眺めているのではありません。池をのぞき込んでいるのです。水面が視界いっぱいに広がり、上下を教えてくれるのは、睡蓮の葉が平らに浮かび、空の反射が深みへと消えていく様子だけです。
その方向感覚の喪失は、構図の偶然ではありません。それは30年にわたる制作の到達点であり、目を信じられなくなった80歳に迫る男によって到達されたものです。
池は彼自身の手によるもの
モネは1883年にジヴェルニーの家を借り、1890年に購入しました。1893年から水の庭を掘り始め、水を引き込んで池を作り、1895年には日本の太鼓橋を架けました。この絵の中のすべて、すべての睡蓮、すべての反射、葉の下の暗がりは、彼が掘るよう指示しなければ存在しなかったであろう水の中に生えています。
これは風景画家にとって奇妙な立場です。彼は人生の大半を、海岸線、港、干し草の山の畑、競売で購入して伐採を止めたポプラ並木など、主題を探しに出かけて過ごしました。池は違いました。彼はモチーフを作り、その後、残りの数十年をその絵を描くことに費やしました。1920年までに彼は四半世紀にわたってそれに取り組み、まだ使い尽くしていませんでした。
不確かな目で描く
白内障は1912年頃に診断されました。彼が手術を受けたのは1923年になってからです。つまり約11年間、自分の道具が衰えていくのを見つめていたことになり、このキャンバスはその期間のほぼ中央に位置します。
白内障の影響は単なるぼやけではありません。水晶体が黄色く濁り、寒色が最初に失われます。青や紫は消え去り、すべてが暖色に傾き、暗部の微細な区別は崩れます。50年にわたって影の正確な色温度に手法のすべてを賭けてきた画家が、今や自分の目から誤った情報を受け取っていたのです。そして彼はそれを知っていました。
彼は制作を続けました。非常に大きなキャンバスに、豊かな絵の具を大胆に掃くような筆致で、小さく正確なタッチではなく、大きく自信に満ちたマークを必要とするスケールで描きました。初期の彼なら正確な寒色を正確な暖色の隣に置いたでしょうが、後期の作品は、色が互いに重なり合い、交錯する長い絡み合う糸のような動きで進み、修正しながら描かれています。
それを衰退と読むこともできます。しかし、適応と読む方が正直です。後期の池の絵は、かつての自分を再現できなくなった男の失敗作ではありません。それは、自分のスケール、筆の扱い、そして野心を、確実に見えるもの、つまり詳細ではなく、塊、動き、熱に合わせて変えた男の作品です。
また、ロマンチックな解釈から省かれがちな、純粋に肉体的な側面もあります。大きな絵を描くことは重労働です。大きなキャンバスは移動させ、支え、手を伸ばさなければなりません。上半分を描くには何かの上に立つ必要があり、下半分を描くにはかがむか座り、腕を何時間も伸ばし続けなければなりません。モネはこの規模の絵を制作したとき、80歳に近づいていました。それらのマークは、慎重な男の小さな手首の動きではなく、長く連続した腕全体のジェスチャーです。その一つひとつの筆致は、年老いた身体からの肉体的なコミットメントでした。それはあなたが見ているものの一部であり、絵の具が塗られたものではなく、駆り立てられたもののような質感を持つ理由です。
実際に見る方法
睡蓮の葉から始めましょう。それらは絵の中で唯一の具象的な対象だからです。それらは平らに浮かんでいます。楕円形に描かれ、キャンバスの上部ではより円に近く、下部ではより圧縮されています。その圧縮が、画像全体で唯一の遠近感の手がかりです。それらの楕円をたどると、水面があなたから傾いていくのを感じることができます。
今度は逆に、葉の間の最も暗い部分を見てください。それらは表面の影ではありません。それらは深さ、つまり池の上にあるものの反射された下面であり、穴のように見えます。この絵は、絶えずあなたの目に、浮かぶ円盤で覆われた平らな表面と、反射した空で満たされた底なしの垂直空間という、矛盾する二つのことを同時に受け入れるよう求めています。
筆致の方向を見てください。水平のマークは横たわり、水になります。垂直と斜めのマークは立ち上がり、反射になります。彼は筆そのものの角度を深さの指示として使っています。一度気づくと、見えなくなることはありません。
次に、個々のマークが溶けるまで後ろに下がってください。2メートル離れると、絡み合いは水面の光に解決します。30センチからは、時折素地のキャンバスが透ける、個別の色のジェスチャーのフィールドです。ほとんどの絵画は、ある距離からが最もよく見えます。この種の絵は、立つ場所によって二つの異なる絵になるように作られています。
最後の練習を一つ。池の上端、つまり岸が含まれていた場合に水が岸と接する点を見つけてみてください。それはありません。彼はモチーフを切り取り、水が端から端までフレームを満たすようにしました。つまり、絵は四方に続く何かの断片として自らを提示しているのです。この単一の決定が、これらの後期のキャンバスが見晴らしというより環境のように感じられる理由です。
部屋への効果
地平線のない絵は、風景にはできないことをします。部屋にどちらを向くべきかを指示しないのです。天井と水平になることを要求する空も、家具と議論する地面の線もありません。それは、たまたま水として読める色のフィールドとして機能します。
そのため、掛ける場所を選びません。ベッドの上、低いコンソールの上、廊下の突き当たり、あるいは壁が正確に直角でない部屋でも、強力な内部の幾何学が周囲の建築の欠陥を露呈させないため、うまく機能します。
また、気分の調整役としても機能します。後期の池のパレットは、緑、紫、深い青、そして花のための小さな熱い色のノートを通り抜け、変化する日光の中でそれらのバランスは本当に移り変わります。朝の光は緑を引き立てます。夜のランプの光は紫と暖かいアンダートーンを前面に押し出します。この絵のある部屋は、午後4時と夜9時では少し違って見えます。
可能なら、大きなサイズを選んでください。これらのイメージはスケールを意図して構想され、小さな複製はマークをジェスチャーではなくテクスチャに変えてしまいます。大きければ大きいほど、近くに立つことができ、近くに立つと、絵は池であることをやめ、純粋な絵の具になります。
最後の主題
水の庭は彼の人生の残りを引き留めました。彼は池を掘らせ、植え、橋を架け、成熟するのを見守り、そして徐々に目が見えなくなる中、戦時中も、極度の老齢に至るまで描き続けました。その表面の静けさが隠す、頑固な何かがあります。これは穏やかな男による平和な絵ではありません。やめなかった誰かによる平和な絵です。
このキャンバスはネルソン・アトキンス美術館が所蔵しています。人々がその前に立って気づくのは、それがどれほど肉体的であるかです。絵の具の尾根、引きずられたエッジ、色が置かれてすぐに別の色で引きずられた場所。穏やかさは表面にあります。その下には、すべてが努力です。
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