モネと印象派

1874年4月、公式サロンから拒否されたり、酷い扱いを受けたりした30人の芸術家たちが、カプシーヌ大通りの写真家ナダールの旧アトリエを借りて、自分たちの展覧会を開きました。批評家ルイ・ルロワは会場を歩き回り、クロード・モネの『印象、日の出』という小さな港の風景画の前で立ち止まり、「印象派の展覧会」という見出しの皮肉な批評を書きました。この名称は痛烈な意図を持っていましたが、数年後にはグループ自身がこの名前を採用しました。

印象派が変えたもの

それは3つの点であり、言葉で説明するよりも見る方が簡単です。画家たちは、アトリエの慣習ではなく、直接の観察に基づいて制作し、しばしば屋外で、そしてしばしば素早く制作しました。彼らは筆致を滑らかに混ぜることをやめたので、絵の表面は絵の具でできていることがはっきりと見て取れます。そして、影を光の欠如ではなく色彩として捉えました。雪の上の影は青になり得るし、ポプラの木の下の影は紫になり得るのです。メトロポリタン美術館の印象派に関するエッセイは、サロンが期待する完成度に対して、これがどれほど革命的であったかを示しています。

このグループが共通して持っていたのは、対象ではありませんでした。ドガは人工光の下で屋内で制作しました。ルノワールは人物を描き続けました。ピサロは野原と街並みを行き来しました。このレッテルは、絵画の集合体よりもむしろ方法を表しており、1874年から1886年までの8回の展覧会が互いに大きく異なって見えるのはそのためです。

モネが誰よりも先へ進んだところ

モネはこの方法を論理的な結論まで推し進め、その結果がシリーズとして彼が記憶されるものとなりました。干し草の山を描くのではなく、彼は自宅近くの野原にある同じ干し草の山を、異なる時間、異なる天候で繰り返し描き、積み藁自体が主題ではなくなるまで描きました。そして、彼はポプラの木で、ルーアン大聖堂のファサードで、ロンドンの霧を通して見えるテムズ川と議会議事堂で、再び同じことをしました。

その背後にある主張はシンプルで少し過激です。絵画の主題は対象ではなく、そこに当たる光である。朝9時の大聖堂と午後5時の同じ大聖堂は2つの異なる絵画であり、どちらも実際には建築についてのものではありません。

また、これが彼のキャンバスが二度見られる価値がある理由でもあります。近くで見ると、ルーアンのファサードはほとんど描線のない未混合の色彩の塊です。一歩下がると、石が何もないところから組み上がってきます。

ジヴェルニー、そして最後の30年

モネは1883年にジヴェルニーに移り住み、残りの人生をそこで過ごしました。1893年には近くの川の支流を引き込んで水の庭園を造り、植物を植え、その後20年以上にわたって描き続けました。晩年の睡蓮のキャンバスは地平線を完全に放棄しています。岸も空もスケールもなく、ただ水面とその反射があるだけです。白内障が彼の視力に深刻な影響を及ぼし、その数年には色彩が熱く、異様になります。

彼は1926年に86歳で亡くなるまで、最大の作品に取り組み続けました。それらは翌年パリで設置され、20世紀の多くの絵画がそう見える理由となっています。

壁に掛けられたモネの見え方

上記のすべてから、実用的な2つの結論が導き出されます。サイズを選ぶ際に重要です。

第一に、モネは鑑賞距離を必要とします。像は腕の長さではなく、4〜5フィート先で結像します。つまり、これらの絵画は、通り過ぎる廊下ではなく、部屋の奥でその効果を発揮します。第二に、シリーズの論理により、あなたの部屋の光は通常以上に重要です。朝の色で構築されたキャンバスは、北向きの壁と南向きの壁では同じように振る舞いません。

また、これがこのコレクションの作品がプリントではなく、手描きの油彩である理由でもあります。モネにおいて、見える筆致は画像の上に施された装飾ではなく、画像がどのように構築されるかです。マークを再現する表面は議論を再現します。同じ絵のフラットなプリントは色を保ちますが、それらが置かれた理由を失います。

生涯をたどる

メトロポリタン美術館のクロード・モネ解説が60年を順にたどります。以下のカタログも同じ道筋を、一枚一枚たどっていきます。

画派を知る

メトロポリタン美術館の印象派解説は彼の作品を印象派の仲間たちと並べ、このグループが実際に何を論じていたのかを説明します。

光で選ぶ

睡蓮、庭、海岸線、冬の朝。それぞれが異なる一日の時刻を部屋へ運びます。