ルーアン大聖堂、日没（1892）クロード・モネ油彩複製画

クロード・モネ作『ルーアン大聖堂、日の終わり』 — ルーアン大聖堂、日没, 1892; Pushkin Museum of Fine Arts · 複製画を表示

一日の最後の光は、建物から均等に消えていくわけではない。それは這い上がっていく。通りが最初に青くなり、次に扉口、そして下層の石組みへと移り変わる一方、塔の頂上はその下のすべてよりも数分長く、わずかな温もりを保っている。西向きのファサードを午後の終わりに見つめたことのある人なら誰でも、このことを知っている。モネはルーアン大聖堂の向かいの借りた部屋からそれを見つめ、それはほとんど彼を打ちのめしかけた。

彼は1892年と1893年の二度にわたって、西側正面の向かいの部屋を拠点に制作した。一度に一枚のキャンバスではない。多くのキャンバスを立てかけ、重ねて置き、光が移り変わるたびに、新しい条件に合う別のキャンバスに取りかかった。その部屋は、動く標的を捕らえるための工房だった。彼はその制作を「苦痛だ」と表現した。悪夢を見たとも語った。

借りた部屋で負け続けた男

彼が自ら仕掛けた罠を理解してほしい。彼はこれらの絵画の主題は大聖堂ではないと決めていた。主題は、特定の瞬間における大聖堂に当たる光であり、それはつまり、彼が描いている最中にモチーフが消えゆくことを意味した。雲が太陽を横切ることは、制作の妨げにはならなかった。それは、その日の制作を終わらせたのだ。

五十二歳になる頃には、彼は目に見えるほとんどすべてを描くための技術的手段を持っていた。彼が持っていなかったもの、そして決して持つことのできないもの、それは時間だった。一日の終わりは、最も残酷な形でそれを明らかにした。終わりの時間は最も速い時間だからだ。黄昏時、光の色温度は数分で壁から消えていく。それが消えるときにキャンバスにあるものは、あなたが得たものだ。

彼はこれらの絵をルーアンで完成させなかった。持ち帰り、1894年にアトリエで制作を続け、互いに調整しながら、シリーズ全体が一つのセットとしてまとまるようにし、1895年に発表した。この遅れは、その戦いがどれほど困難だったかを物語っている。彼は、ほんの数週間の熱狂の中で掴み取ったものを解決するために、一年の静けさを必要としたのだ。

なぜ一日の終わりは色ではなく、崩壊なのか

正午には、太陽が代わりに描写してくれる。一日の終わりには、太陽は描写をやめ、編集を始める。ディテールは取り除かれる。影は立ち昇り、溜まる。一日中熱を吸収してきた石は、しばらくの間、外側からではなく内側から照らされているように見える。そして、その印象もまた消えていく。

だからこそ、この絵は建築というよりは、石のカーテンのように見える。トレーサリー、彫像、ゴシック様式の正面の垂直性、それらすべてが、線画としてではなく、塊とリズムとして存在している。モネは不注意だったわけではない。彼は、光が抜け落ちたときにファサードが実際にどう見えるかを報告していたのだ。それは、図面ではなく、窪みのある塊なのである。

どのように制作されたか

絵の具は厚い。装飾的にではなく、実際の部屋の実際の光を捉える隆起や塊として積み上げられており、キャンバスの表面は建物の表面に呼応するような粗さを持っている。これはシリーズ全体の中で最も奇妙で、最も優れたアイデアの一つだ。彼は、彫刻された石の絵に、彫刻された石のように振る舞う表面を与えたのだ。

色は一つの色調に混ぜられるのではなく、小さな隣接する音として置かれる。青は紫と隣り合い、紫はくすんだバラ色と隣り合い、温もりが残っている場所では、それは冷たい色に溶け込むのではなく、その上に引きずられる。扉口の最も深い奥まった場所を見てみると、暗部は茶色や黒ではないことがわかる。それは彩度の高い青と紫であり、それがその時間帯の淡い石の影の本当の姿であり、まさに前世代の画家たちがあえて描こうとしなかった観察なのだ。

天候であるかのように描かれた建物

このプロジェクト全体がどれほど奇妙であるかを、立ち止まって考える価値がある。ゴシック様式の大聖堂の正面は、中世の都市において最も意図的に設計された物体である。石のすべての層は意図を持って切り出され、すべての彫像は計画に従って配置され、何世紀もの間、それを描く正しい方法はその意図を正確に記録することだった。それを測定し、対称性を尊重し、トレーサリーを正確に描くこと。

モネはそのどれもしなかった。彼は、大きな意図を持って設計された物体を、まるで雲の塊であるかのように扱った。固定された外観などまったくなく、その唯一の信頼できる性質は、光がそこに当たるということだけである。ここでの建物は描写されていない。波や霧を描くのと同じ精神で、ある瞬間に報告されているのだ。

それは攻撃的なアイデアであり、このシリーズはその議論を避けられないものにしている。一枚のキャンバスを見れば、他にもあることを知らずにはいられないからだ。1895年に一緒に展示されたこのグループは、見る者に不快なことを伝えた。あなたが見ていると思っていた永遠の石のモニュメントは、常に一時的な姿としてのみ利用可能であるということだ。朝の8時に見ても、正午に見ても、夕暮れに見ても、あなたは3つの異なる物体を見ていることになり、どれも他より現実的というわけではない。

日没のキャンバスは、その議論の極端な例である。建物がほぼ降伏したバージョンだ。あと20分あれば、冷えていく空を背景にした暗い塊以外に描くものは何もなくなり、その日の制作は、多くがそうであったように、未完成のまま終わっていただろう。

今、何を見るべきか

上から見て、下に向かって読んでいく。まだ温もりを保っている最も高い点を見つけ、それがどれほど速く、数センチのうちに冷たい紫に変わるかに注意してほしい。その傾斜がこの絵の時計である。
扉口の開口部の中を見てみよう。薄暗い部屋でするように、目を慣らしてみてほしい。数秒後には、暗部が異なる色に分離してくる。
この絵のどこにも、本当に鋭いエッジがないことに気づくだろう。黄昏時、人間の目は色を失う前に鋭敏さを失う。キャンバスはその衰えを再現しているのだ。
絵の具の隆起が見えるまで近づき、石が再び組み立てられるまで後ろに下がってみよう。およそ8フィートほどの距離で、全体が建物として見えてくる。それがこの絵が設計された正確な距離である。

実際の壁での見え方

黄昏の絵は、夕方の絵である。冷たい日光の下では、青が支配的で、キャンバスはやや距離を置き、気品があり、少し厳格に見える。暗くなってから温かいランプの光の下では、上部の石組みに残るオレンジと薔薇色が目を覚まし、絵は著しく暖かく、親密になる。午後4時から夜の9時の間に、これほど変化する絵画はほとんどない。

フォーマットは強調して縦長で、構成は relief のない一つの大きな塊なので、両側に呼吸するスペースが必要だ。混雑したギャラリーの壁では、それは灰色のスラブになってしまう。細い壁のピアに単独で、コンソールの上や廊下の端に置くと、その逆の効果を発揮する。壁に高さを与え、部屋の端で視点を止めるのだ。

表面はテクスチャーがあるので、斜光が味方になる。真正面からのスポットライトではなく、横に置いたランプは、盛り上がった絵の具を拾い上げ、全面に動きを与えるだろう。そして、パレットが青、紫、石のグレーで構成されているため、冷たい壁、濃い木目、鉄、漂白されていないリネンと自然に調和し、近くにある明るいものを静かに打ち消すだろう。それは欠点ではない。モネは、部屋の中の議論を終わらせる絵を作るために、二度の制作期間と一年のアトリエでの作業を費やしたのだ。それは今も変わらない。