モネ『ジヴェルニーの干し草の山』(1884) 油絵複製

濃い緑の木々や茂みが、点描のような筆致で、淡い金色の壁の前に立ち、下にはくすんだ青灰色の帯が見えます。 — ジヴェルニーの干し草の山, 1884-1889; Pushkin Museum of Fine Arts · 複製画を表示

朝七時の濡れた草は、二十歩も歩けば男の膝までを濡らす。キャンバスの重さ、絵の具箱、柔らかい地面に脚を取られる折りたたみイーゼルを加えれば、これがこの絵の実際の物理的な作業だ。中年の男が借家から出て、平らな川の谷へ歩み入り、他人の所有する野原に立ち、誰も題材だとは思わない刈り取った小麦の山の前に立つのである。

モネは1883年にジヴェルニーの家を借りた。このキャンバスはその翌年、彼がまだ農耕の村の新顔で、周囲の風景をどう活かせるかを模索していた時代のものだ。この絵が何でないかをはっきりと言う価値はある。これは有名な干し草の山の連作ではない。あれは後の1890年から1891年、彼がようやくその対象が担いうるものを理解した時のことだ。1884年の彼は、ただ野原の山を見ていた。体系もなく、連作の計画もなく、この形がやがて自分の名前と結びつくものになるとは全く思っていなかったのだ。

他人の所有物、他人の一年

このような山は風景ではない。蓄えられた労働である。小麦は刈られ、集められ、雨水が外側を流れ落ち、中の穀物が脱穀まで乾いた状態を保つように、形作られた頂部を持つ耐候性の塚に積まれる。農家がその形を見れば、一季の労働と、野原に立つ冬の金銭が見える。それは干し草の山というより、銀行に近い。

だから、イーゼルを担いで野原に入る画家は、いくぶん馬鹿げたことをしているのであり、彼自身もそれを分かっていたはずだ。それを造った人々は働いていた。彼は見ていた。絵のように田舎の農民を求めて田園へ向かう都市の画家の長い歴史があるが、このキャンバスの特筆すべき点は、モネがそれをしなかったことだ。そこには逸話がない。あなたに感情を指示するために熊手にもたれかかる人物もいない。ただ、対象、それが立つ地面、そしてその周囲の空気があるだけだ。

悲しみは後から来た。最初の妻カミーユは1879年に32歳で亡くなり、その後の数年は彼の人生で最も困難な時期であり、仕事上も個人的にもそうだった。1884年までに彼は何かを再建しつつあった。家庭、仕事の習慣、場所。同じ野原をその後30年間描き続ける男は、動くのをやめる決心をした男である。

制作の過程

これは一筆書きのような、その場の天候を描いた絵画であり、それに近い。この絵は条件が保たれている間に捉えなければならなかった。だから筆致は速く、方向性があり、場所によっては地面が透けて見えるほど絵の具が薄いのだ。

山がどのように構築されているかを見てほしい。短く、曲線的で、形に沿うように続く筆致が、藁ぶきの丸みを筆跡そのもので伝えている。次にそれを野原と比較してみよう。地面は異なるリズムで描かれ、より平面的で水平的で、形に沿うのではなく、絵の具の筋が画面を横切るように置かれている。二種類の対象に二種類の筆致。これが戸外制作の文法のすべてを一枚のキャンバスに示している。

影の色こそ、本当の仕事が発揮されている場所だ。山の影になった側は茶色ではないし、藁の局所的な色が暗くなっただけでもない。それは上にある空から借りた青と紫、下の草から跳ね返ってきた緑を帯びている。この描き方では、影は光の欠如ではない。異なる方向から、異なる色で届く光なのである。

野原は壁のない仕事場

この種の絵画制作の実際的な条件はめったに語られないが、それが絵の見え方の多くを説明している。そこには避難所がない。光は絶えず変化する。つまり、描き始めた影は、キャンバスの反対側に達する頃には移動しているのだ。風は湿った絵の具の上に埃や種子を舞い上げる。虫がその中に落ちて留まる。地面は柔らかいので、イーゼルは一時間のうちに不均等に沈み込み、組み直さなければならない。

それから、いつ止めるかという問題がある。アトリエでの絵画は何週間も制作できる。野原での絵画には自然な締め切りがある。太陽が十分に動いてしまえば、あなたが来た対象はもう存在せず、続けるということは別の日を同じキャンバスに描くことを意味するからだ。経験豊富な戸外制作の画家は皆、長引いたセッション特有の苦しみを知っている。誠実さによって絵がゆっくりと台無しにされる、あの苦しみを。

その規律を絵の具に見て取ることができる。箇所は一度置かれて、そのまま残されている。削り取りもほとんどなく、修正もほとんどなく、縁でいじることもほぼない。薄い部分は、薄いままだ。それはいい加減さではない。それは、見ながら行われた色の関係性の最初の表明が、考えながら行われた三番目の表明よりもたいてい真実であることを知って、速度を上げて働く男なのである。

そして、濡れたキャンバスと重い箱を担いで野原を横切る帰り道がある。それ自体が、速く描くことへの一つの論拠なのだ。

今、見るべきポイント

山の基部を見つけよう。それが野原の上にすっきりとした輪郭線で乗っているのではなく、草に根を下ろし、縁が不規則に途切れていることに氣づこう。それが質量を貼り付けたようにではなく、重く感じさせるのだ。
光の当たった側と影の側を比較し、実際の色相を言い當ててみよう。多くの人は金色と茶色と言う。もう一度見れば、バラ色、緑、ライラック色がほとんどを務めていることに氣づくはずだ。
地平線を辿ってみよう。それは低く、靜かで、控えめに表現されている。だから山は非常に広い空と野原を支配することが許されている。絵の中のほとんど他に何も競合しない。
一歩下がってシルエットを確認しよう。山はどの距離でも一つのすっきりとした形として読める。その明快さこそ、モネがその後何年もこのモチーフに戻ってきた理由だ。

彼に次にすべきことを教えた絵

このキャンバスが、その控えめな主題が示唆するよりも興味深いのには理由がある。その後六、七年して、モネはまさにこの形を用いて、光こそが絵画の真の内容であり、物体ではないことを証明するだろう。彼は同時にいくつかのキャンバスを立てて、太陽が動くにつれてそれらを切り替える。そして彼はそれを大聖堂や人物ではなく、山を用いて行う。なぜなら山はばかげているほど単純だからだ。単純な形は、他のすべてを光についてのものにすることを可能にする。

ここでその発見がなされつつあるのを見ることができる。彼がそれをしていると知る前に。山はすでに還元されている。物語はすでに消えている。残っているのは、乾いた草の山が、一方から光を受けて、色彩の小さな出來事であるという、ありふれた奇蹟だ。

実際の壁での見え方

横長のフォーマット、低い地平線、一つのはっきりとした中央の塊により、これはモネのモチーフの中でも最も暮らしに馴染みやすいものの一つとなっている。構図は穏やかで、目はすぐに落ち着く。つまり、アートに聲を上げてほしくない部屋、例えば寝室、ダイニングの壁、長いアプローチのある廊下などで機能するのだ。

パレットは暖かく土を感じさせ、涼しい影のニュアンスがある。だからオーク材、ウール、テラコッタ、石、そしてクリームから粘土色の範囲のどんな壁色ともよく合う。寒々とした青灰色の壁では、対照的に著しく黄金色に見える。それは本当に別の絵であり、選択肢があれば試してみる価値がある。

強いスポットライトではなく、全体的に良い光を与えよう。このキャンバスの繊細さは山の影になった半分に宿っている。明るい指向性のあるビームは、まさにあなたが読み取りたい部分を平坦にしてしまうだろう。そして、立ったときに地平線が自分の目の高さにくるように、十分に低く掛けよう。野原の絵画は、地面が額縁からあなたの足元に向かって続いているように見えるときに最もよく機能する。それは結局のところ、濡れた草の中に立っていた男にとって、それがどのように見えたかなのだ。