Nymphéas (Water Lilies)
Demandez à quelqu’un à quoi ressemble un étang, et la plupart des gens décriront une chose avec des bords : une berge, des roseaux, des arbres derrière, le ciel au-dessus. Maintenant, essayez de vous souvenir de ce à quoi un étang ressemble réellement lorsque vous vous tenez au bord, en regardant vers le bas. Pas d’horizon. Pas de ciel, sauf ce ciel qui nous parvient indirectement, d’en dessous. Des feuilles posées à plat sur une surface qui est aussi, d’une certaine manière, un trou. C’est cette version que Monet a peinte, et dès 1907, il l’avait affinée en quelque chose de proche d’un langage privé.
Cette toile est l’une de celles en violet. Ni le midi vert de l’été, ni le soir orange brûlant, mais l’heure où la lumière a quitté la surface de l’eau et ne l’atteint plus que comme couleur réfléchie venant d’en haut. Les nymphéas sont sombres. L’eau entre eux est lilas, bleue, et par endroits d’un violet profond meurtri, et les fleurs de lys flottent dessus comme de petites interruptions pâles avec un peu de chaleur en elles.
Il a construit la chose qu’il peignait
L’étang n’a pas été trouvé. Il a été commandé par le peintre à lui-même. Monet loua la maison de Giverny en 1883 et l’acheta en 1890. À partir de 1893, il commença à creuser le jardin d’eau, et en 1895, il ajouta le pont japonais. À l’époque de cette toile, il avait modelé, planté et entretenu cette étendue d’eau pendant quatorze ans.
Cela change la nature de l’œuvre d’une manière facile à sous-estimer. Un peintre paysagiste négocie généralement avec un monde qu’il n’a pas conçu. Ici, il avait choisi les plantes, décidé de la forme de la berge, et contrôlé ce qui serait reflété dans la surface en contrôlant ce qui poussait autour. Puis il se tenait devant elle pour le reste de sa vie, environ trois décennies, et la peignait.
Il avait la soixantaine bien entamée lorsqu’il a réalisé cette toile. Il avait alors de l’argent et une réputation, tous deux arrivés tardivement. Les meules de foin de 1890 et 1891 s’étaient vendues rapidement et bien par l’intermédiaire de Durand-Ruel, le transformant de peintre difficile en peintre recherché. Les peupliers le long de l’Epte suivirent, et il avait acheté cette rangée d’arbres aux enchères plutôt que de les laisser abattre avant d’en avoir fini avec eux. Tout cela lui avait acheté, en fin de compte, la liberté de cesser de chercher des sujets.
Le problème de peindre une surface sans bords
Retirez l’horizon d’un paysage et vous retirez l’ancre du spectateur. Il n’y a plus de ligne indiquant à l’œil où le monde s’arrête, et il n’y a ni haut ni bas au sens habituel.
Ce que Monet substitue, c’est l’ellipse des nymphéas. En haut de la toile, ils sont étroits, presque aplatis en fines lamelles, parce que vous les voyez sous un angle peu profond à travers l’eau. Vers le bas, ils s’ouvrent en formes plus rondes, parce que vous regardez plus verticalement vers le bas. Cette ouverture progressive est la seule perspective dans le tableau, et elle suffit. Suivez-la et vous pouvez sentir le plan de l’eau basculer loin de vous.
Le deuxième dispositif est la direction de la touche. Les marques horizontales restent plates et deviennent surface. Les marques verticales se dressent et deviennent reflet, plongeant dans un espace sans fond. Il alterne constamment les deux, c’est pourquoi le tableau ne cesse de basculer entre décoration plate et profondeur infinie lorsque vous le regardez.
Le troisième est ce qu’il laisse de côté. Pas de roselière, pas de berge, pas d’objet fixe pour se mesurer. Le tableau refuse de vous dire la taille de quoi que ce soit.
Il vaut la peine de mesurer cette toile par rapport à ce qu’il faisait dix ans plus tôt au même étang. Les premiers tableaux du jardin d’eau gardaient le pont japonais, et le pont est une pièce d’architecture : il a un haut et un bas, il s’étend d’une rive à l’autre, il vous dit exactement où vous vous tenez et quelle est la largeur de l’eau. En 1907, le pont a disparu, les berges ont disparu, et avec eux toute information restante sur l’échelle et la position. Il a passé ces années à retirer systématiquement les rampes de son propre tableau, et cette toile est ce qui restait une fois qu’elles avaient toutes disparu.
Ce qu’il faut regarder, dans l’ordre
Regardez d’abord les nymphéas, et spécifiquement leurs bords. Ils ne sont pas contournés. Chacun est une masse de couleur posée à côté d’une autre masse de couleur, et le bord n’existe que parce que les deux divergent. C’est pourquoi ils flottent plutôt qu’ils ne reposent.
Ensuite, regardez les passages les plus pâles. Dans une toile violette comme celle-ci, les zones les plus claires sont généralement le ciel réfléchi, et elles sont presque toujours plus froides et moins saturées que ce que l’on suppose au premier abord. Elles sont perçues comme de la lumière parce que tout autour est plus profond, non parce qu’elles sont lumineuses.
Troisièmement, cherchez les fleurs. Elles sont rarement nombreuses, et elles portent les seules notes chaudes du tableau. Couvrez-les d’un doigt et toute la toile devient froide et lourde. Elles portent structurellement, malgré leur petite taille.
Quatrièmement, regardez la peinture elle-même. Dans ces années, la facture est libre mais contrôlée, avec des couches de couleur fragmentée traînées sur une couche de fond qui transparaît dans les interstices. Ces interstices sont d’où provient la vibration. Combiez-les et la surface devient morte.
Comment elle se comporte dans une pièce
Un tableau d’étang violet est un colocataire très différent d’un vert. Frais, profond et légèrement nocturne, il abaisse la température d’un espace et le rend plus silencieux. C’est un choix particulièrement bon pour les pièces qui reçoivent déjà trop de soleil, ou pour une chambre, un bureau, ou un mur de salle de bains où l’on veut que l’œil se pose plutôt que d’être diverti.
Comme il n’a pas d’horizon, il n’a pas besoin de s’aligner avec la ligne de vos meubles. Il peut être accroché haut, bas, décentré, ou en groupe, et aucune de ces décisions ne semblera être une erreur. C’est l’un des rares sujets qui n’a vraiment aucune orientation fausse par rapport à la pièce qui l’entoure.
Il réagit fortement à l’éclairage. Sous une lumière du jour froide, les bleus et les lilas dominent et le tableau est perçu comme de l’eau. Sous une lampe du soir chaude, les violets virent vers le rose et les fleurs se détachent. Si vous avez une lumière d’appoint ou une lampe chaude près de lui, l’image changera visiblement de caractère entre l’après-midi et le soir.
Il aime aussi la compagnie du bon genre. Les murs peints en foncé, le bois sombre et les surfaces mates lui conviennent bien mieux que le brillant et le contraste élevé. Contre un mur très blanc, il peut sembler un fragment. Contre un ton moyen ou profond, il ressemble à une fenêtre sur le sol.
Le sujet qui ne s’est jamais fermé
Une fois que l’étang est apparu dans son œuvre, il n’en est jamais reparti. Il l’a peint dans toutes les lumières et toutes les humeurs pour le reste de sa vie, à travers les années où la cataracte, diagnostiquée vers 1912, lui enlevait progressivement sa vision des couleurs, et au-delà de la chirurgie de 1923.
Cette toile de 1907 appartient au milieu de ce long projet, quand ses yeux fonctionnaient encore et que l’ambition était déjà allée quelque part de très étrange : un tableau d’eau avec rien d’autre que de l’eau, ses fleurs, et tout ce que le ciel faisait au-dessus, arrivant à l’envers. Elle est conservée au Museum of Fine Arts, Houston.
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