Monet et l'impressionnisme

En avril 1874, trente artistes qui avaient été refusés ou mal accrochés par le Salon officiel louèrent l’ancien studio du photographe Nadar, boulevard des Capucines, et y organisèrent leur propre exposition. Un critique nommé Louis Leroy la parcourut, s’arrêta devant une petite scène de port de Claude Monet intitulée Impression, soleil levant, et écrivit une critique moqueuse sous le titre « Exposition des impressionnistes ». Le nom était censé piquer. Le groupe l’adopta en quelques années.

Ce que l’impressionnisme a changé

Trois choses, plus faciles à voir qu’à décrire. Les peintres travaillaient d’après observation directe plutôt que selon la convention d’atelier, souvent en plein air et souvent rapidement. Ils cessèrent de lisser la touche, si bien que la surface du tableau reste visiblement faite de peinture. Et ils traitèrent l’ombre comme une couleur plutôt que comme une absence de lumière : une ombre sur la neige pouvait être bleue, une ombre sous un peuplier, violette. L’essai du Metropolitan Museum sur l’impressionnisme explique à quel point cela était radical face au fini exigé par le Salon.

Ce que le groupe n’a jamais partagé, c’est un sujet. Degas travaillait en intérieur sous lumière artificielle. Renoir continuait de peindre les gens. Pissarro allait des champs aux rues. L’étiquette décrit bien mieux une méthode qu’un ensemble de tableaux, c’est pourquoi les huit expositions entre 1874 et 1886 semblent si différentes les unes des autres.

Là où Monet est allé plus loin que quiconque

Monet a poussé la méthode jusqu’à son aboutissement logique, et le résultat est ce dont on se souvient de lui : la série. Plutôt que de peindre une meule de foin, il a peint les mêmes meules dans un champ près de sa maison, encore et encore, à différentes heures et par différents temps, jusqu’à ce que la meule elle-même cesse d’être le sujet. Puis il a recommencé avec les peupliers, avec la façade de la cathédrale de Rouen, avec la Tamise et les Chambres du Parlement vues à travers le brouillard londonien.

L’argument sous-jacent est simple et un peu radical : le sujet d’un tableau n’est pas l’objet, c’est la lumière qui tombe dessus. Une cathédrale à neuf heures du matin et la même cathédrale à cinq heures de l’après-midi sont deux tableaux différents, et aucun des deux ne parle vraiment d’architecture.

C’est aussi pourquoi ses toiles méritent d’être regardées deux fois. De près, une façade de Rouen est une croûte de couleur non mélangée, presque sans dessin. Reculez et la pierre s’assemble d’elle-même à partir de rien.

Giverny, et les trente dernières années

Monet s’installe à Giverny en 1883 et y passe le reste de sa vie. En 1893, il détourne un bras de rivière voisin pour créer un jardin d’eau, le plante, puis le peint pendant plus de vingt ans. Les dernières toiles de nymphéas abandonnent complètement l’horizon : ni rive, ni ciel, ni échelle, seulement la surface de l’étang avec ses reflets. La cataracte obscurcit gravement sa vue au cours de sa dernière décennie, et la couleur de certaines de ces années est chaude et étrange.

Il travaillait encore sur la plus grande d’entre elles lorsqu’il mourut en 1926, à quatre-vingt-six ans. Elles furent installées à Paris l’année suivante, et elles sont la raison pour laquelle une grande partie de la peinture du vingtième siècle ressemble à ce qu’elle est.

Comment un Monet se lit sur un mur

Deux conséquences pratiques découlent de tout ce qui précède, et elles comptent lorsque vous choisissez une taille.

D’abord, un Monet a besoin d’une distance de recul. L’image se résout à quatre ou cinq pieds, pas à bout de bras, donc ces peintures opèrent à l’autre bout d’une pièce plutôt que dans un couloir que l’on frôle. Ensuite, la logique des séries signifie que la lumière de votre propre pièce compte plus que d’habitude : une toile construite de couleurs matinales ne se comporte pas de la même façon sur un mur nord que sur un mur sud.

C’est aussi pourquoi les œuvres de cette collection sont peintes à la main à l’huile plutôt que imprimées. Chez Monet, la touche visible n’est pas une décoration appliquée sur l’image, c’est ainsi que l’image est construite. Une surface qui reproduit la marque reproduit l’argument ; une impression plate de la même image garde les couleurs mais perd la raison pour laquelle elles ont été mises là.

Suivre la vie

Le Essai du Met sur Claude Monet retrace les soixante années dans l'ordre ; le catalogue ci-dessous suit le même itinéraire, toile après toile.

Découvrir le mouvement

Le Essai du Met sur l'impressionnisme place son œuvre aux côtés de ses compagnons impressionnistes et explique ce dont le groupe débattait réellement.

Acheter par lumière

Les nymphéas, les jardins, les côtes et les matins d'hiver apportent chacun une heure du jour différente dans une pièce.