Nymphéas
Tenez-vous devant cette toile et essayez de comprendre où vous vous trouvez. Il n’y a pas de berge. Pas de rive lointaine, pas de ciel au-dessus de l’eau, pas de ligne d’arbres, pas de barque, pas d’horizon. Vous ne regardez pas à travers un étang. Vous regardez à l’intérieur, si près que la surface remplit tout votre champ de vision, et la seule chose qui vous indique le haut est la façon dont les nénuphars reposent à plat tandis que les nuages reflétés s’enfoncent dans la profondeur.
Cette désorientation n’est pas un accident de composition. C’est le aboutissement de trente années de travail, atteint par un homme approchant quatre-vingts ans qui ne pouvait plus se fier à ses propres yeux.
L’étang était son propre ouvrage
Monet loua la maison de Giverny en 1883 et l’acheta en 1890. À partir de 1893, il commença à creuser le jardin d’eau, détournant l’eau pour créer un étang, et en 1895, il y installa un pont japonais. Tout dans ce tableau, chaque nymphéa, chaque reflet, chaque ombre sous les feuilles, pousse dans une étendue d’eau qui n’existerait pas s’il ne l’avait pas ordonné de creuser.
C’est une position étrange pour un peintre paysagiste. La plupart de sa vie, il était sorti chercher des sujets : littoraux, ports, un champ de meules, une rangée de peupliers qu’il finit par acheter aux enchères pour éviter qu’ils ne soient abattus. L’étang était différent. Il créa le motif, puis passa les décennies restantes de sa vie à le peindre. En 1920, cela faisait un quart de siècle qu’il y travaillait sans l’épuiser.
Peindre avec des yeux incertains
Les cataractes furent diagnostiquées vers 1912. Il ne subit une opération qu’en 1923. Cela représente environ onze ans à voir son propre instrument faillir, et cette toile se situe près du milieu de cette période.
Ce que font les cataractes n’est pas un simple flou. Elles jaunissent et épaississent le cristallin, si bien que les couleurs froides meurent en premier. Les bleus et les violets se vident, tout se déplace vers le chaud, et les distinctions fines dans les ombres s’effondrent. Un peintre qui avait passé cinquante ans à bâtir toute sa méthode sur la température exacte d’une ombre recevait désormais des informations corrompues de ses propres yeux, et il le savait.
Il continua de travailler. Il peignit très grand, en larges balayages de brosse chargée, sur des toiles à une échelle où les touches devaient être grandes et confiantes plutôt que petites et précises. Là où une version antérieure de lui-même aurait placé une note froide précise contre une note chaude précise, l’œuvre tardive se déploie en longs enchevêtrements de couleurs posées les unes sur les autres, se corrigeant au fur et à mesure.
Vous pouvez lire cela comme un déclin. Il est plus honnête de le lire comme une adaptation. Les derniers tableaux de l’étang ne sont pas l’œuvre d’un homme qui échoue à faire ce qu’il faisait avant. Ils sont l’œuvre d’un homme qui change son échelle, sa manière et ses ambitions pour correspondre à ce qu’il pouvait encore voir de fiable : la masse, le mouvement et la chaleur, plutôt que le détail.
Il y a aussi une dimension purement physique qui est souvent omise dans la version romantique. Peindre grand est un travail pénible. Une grande toile doit être déplacée, soutenue, atteinte. Travailler la moitié supérieure oblige à se tenir sur quelque chose. Travailler la moitié inférieure oblige à se pencher ou à s’asseoir, et à tenir le bras tendu pendant des heures. Monet approchait quatre-vingts ans lorsqu’il réalisa des tableaux à cette échelle, et les touches sont de longs gestes continus du bras entier plutôt que de petits mouvements du poignet d’un homme méticuleux. Chacun de ces coups était un engagement physique d’un corps qui était vieux. Cela fait partie de ce que vous regardez, et c’est pourquoi la peinture a la qualité de quelque chose de poussé plutôt que d’appliqué.
Comment vraiment le regarder
Commencez par les nénuphars, car ce sont les seuls objets littéraux de la toile. Ils reposent à plat. Ils sont dessinés comme des ellipses, plus circulaires en haut de la toile et plus comprimées en bas, et cette compression est le seul indice de perspective de toute l’image. Suivez ces ellipses et vous sentirez le plan d’eau s’incliner loin de vous.
Faites maintenant l’inverse et regardez les passages les plus sombres entre les nénuphars. Ce ne sont pas des ombres sur une surface. Ce sont de la profondeur, les dessous reflétés des choses au-dessus de l’étang, et ils se lisent comme des trous. La toile demande constamment à votre œil d’accepter deux choses contradictoires à la fois : une surface plane couverte de disques flottants, et un espace vertical sans fond plein de ciel reflété.
Regardez la direction des coups de pinceau. Les touches horizontales s’allongent et deviennent de l’eau. Les touches verticales et diagonales se dressent et deviennent des reflets. Il utilise l’angle du pinceau lui-même comme une instruction de profondeur, et une fois que vous le remarquez, vous ne pouvez plus cesser de le voir.
Puis reculez jusqu’à ce que les touches individuelles se dissolvent. À deux mètres, l’enchevêtrement se résout en lumière sur l’eau. À trente centimètres, c’est un champ de gestes colorés distincts avec parfois la toile nue qui apparaît entre eux. La plupart des tableaux sont meilleurs à une certaine distance. Ce type est construit pour être deux tableaux différents selon votre position.
Un dernier exercice. Essayez de trouver le haut de l’étang, c’est-à-dire le point où l’eau rencontrerait la berge si la berge était incluse. Il n’y est pas. Il a recadré le motif de sorte que l’eau remplisse le cadre de bord à bord, ce qui signifie que le tableau se présente comme un fragment de quelque chose qui se poursuit au-delà dans les quatre directions. Cette seule décision explique pourquoi ces dernières toiles semblent moins des vues que des environnements.
Ce qu’il fait à une pièce
Un tableau sans horizon fait ce qu’aucun paysage ne peut faire : il ne dit pas à la pièce dans quelle direction se tourner. Il n’y a pas de ciel en haut qui exige d’être aligné avec le plafond, pas de ligne de sol qui se dispute avec votre mobilier. Il fonctionne comme un champ de couleur qui se trouve être lisible comme de l’eau.
Cela le rend exceptionnellement facile à accrocher. Il fonctionne au-dessus d’un lit, sur un meuble bas, au bout d’un couloir, ou dans une pièce où le mur n’est pas tout à fait d’aplomb, car il n’y a pas de géométrie interne forte pour exposer les défauts de l’architecture environnante.
Il agit aussi comme un régulateur d’humeur. La palette tardive de l’étang traverse le vert, le violet, le bleu profond et de petites notes chaudes pour les fleurs, et sous une lumière changeante, l’équilibre entre eux change réellement. La lumière du matin fait ressortir les verts. La lumière du soir à la lampe fait ressortir les violets et les tons chauds. Une pièce avec cela semble légèrement différente à quatre heures de l’après-midi qu’à neuf heures du soir.
Donnez-lui de la taille si vous le pouvez. Ces images ont été conçues à grande échelle, et une petite reproduction transforme les touches en texture plutôt qu’en geste. Plus c’est grand, plus vous pouvez vous tenir près, et se tenir près est là où le tableau cesse d’être un étang et devient de la pure peinture.
Le dernier sujet
Le jardin d’eau le retint pour le reste de sa vie. Il fit creuser l’étang, le planta, mit un pont par-dessus, le regarda mûrir, puis le peignit à travers son propre aveuglement progressif, à travers les années de guerre, jusqu’à un âge extrême. Il y a quelque chose d’obstiné dans cela que la sérénité de la surface tend à cacher. Ce n’est pas un tableau paisible fait par un homme paisible. C’est un tableau paisible fait par quelqu’un qui n’a pas voulu s’arrêter.
La toile est conservée au Nelson-Atkins Museum of Art. Ce que les gens remarquent en se tenant devant, c’est combien c’est physique : des crêtes de peinture, des bords traînés, des endroits où une couleur a été posée puis immédiatement traversée par une autre. Le calme est en surface. En dessous, tout n’est qu’effort.
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