Nymphéas (1916)
En 1916, un vieil homme fit construire un bâtiment dans son jardin. Il était vaste, simple et industriel, vitré sur un côté, et ne servait qu’à un seul but : contenir des toiles trop grandes pour être manipulées ailleurs sur la propriété. Personne ne les avait commandées. Il n’y avait ni client, ni contrat, ni garantie que quiconque voudrait un jour de ces œuvres.
Il avait soixante-seize ans. Sa seconde épouse était morte en 1911. Son fils Jean était mort en 1914. Vers 1912, on lui avait diagnostiqué des cataractes, et il continuerait à travailler avec elles pendant encore onze ans avant d’accepter une opération en 1923. Dehors, une guerre traversait sa deuxième et sa troisième année, et le pays avait des préoccupations bien plus urgentes que l’étang d’un peintre.
Et dans ce hangar, sur une toile de la taille d’une porte, il peignit l’eau.
Le changement d’échelle
C’est le fait à retenir à propos des tableaux de cette année-là : la taille changea, et tout en découla.
Pendant vingt ans, il avait peint l’étang au format chevalet. Des toiles que l’on peut porter au bord de l’eau, installer et travailler en plein air en une matinée. Cette taille impose une relation : vous regardez le tableau, le tableau se tient devant vous, c’est un objet sur un mur.
Une toile d’environ hauteur humaine fait autre chose. Approchez-vous et elle remplit votre champ de vision, y compris la périphérie, et le cerveau cesse de la classer comme une image pour la traiter comme un espace. C’est le seuil qu’il franchit à partir de 1914-1916, et c’est ce qui rendit possible les grandes décorations ; les panneaux immenses installés à l’Orangerie en 1927, après sa mort, sont l’extrémité d’un chemin qui passe par des toiles comme celle-ci.
Ce qui rend une œuvre de cette date particulièrement intéressante, c’est qu’elle se situe à la jonction. Elle est beaucoup trop grande pour être une peinture de chevalet d’un étang, et pas tout à fait de l’architecture. C’est un motif unique agrandi à taille réelle, ce qui signifie que c’est l’un des rares endroits où l’on peut voir exactement ce que l’agrandissement fait aux touches.
Peindre debout, depuis un étang à cinquante pas
Une toile de cette taille ne peut pas être apportée à l’eau. Ce n’est pas un petit détail ; cela brisa une habitude qu’il avait gardée pendant cinquante ans.
Il avait bâti sa réputation en plein air, dans des conditions difficiles, en travaillant sur le motif. Au début des années 1880, il avait peint la côte normande depuis les falaises et les plages, ses toiles lestées contre le vent, et en 1885 à Étretat, une vague emporta son chevalet. Dans les années 1890 à Rouen, il travailla depuis des chambres louées en face de la cathédrale, avec de nombreuses toiles en cours, passant de l’une à l’autre au gré de la lumière, et il les termina en atelier en 1894 et les exposa en 1895. Même ce compromis avait exigé que le bâtiment soit physiquement devant lui.
Ici, l’étang est à cinquante pas et hors de vue. Il travaille à partir d’études, de mémoire et d’une connaissance de cette eau si approfondie après vingt ans qu’il pouvait reconstruire son comportement sans vérifier. La peinture en témoigne. Les touches sont plus décidées et moins méticuleuses que dans les petites toiles en plein air. Il y a moins d’ajustements nerveux d’un peintre comparant sa surface à la chose devant lui, et plus d’une personne posant ce qu’elle sait déjà.
Il travaille également à bout de bras sur une zone qu’il ne peut pas juger à cette distance. Chaque passage était peint de près et évalué de loin, ce qui signifie marcher d’avant en arrière sur le sol de l’atelier, à plusieurs reprises, à soixante-seize ans.
Apprendre à la voir : un motif à taille réelle
Le plaisir d’une toile à cette échelle est que tout est agrandi, y compris les erreurs et les décisions.
- Commencez par le bord inférieur. Les nénuphars les plus proches de vous sont les plus grandes choses du tableau, parfois de la taille d’une main. Regardez combien de coups de pinceau chacun nécessite. Deux ou trois touches chargées, souvent avec le pinceau tourné pour que la feuille ait un bord clair et un bord sombre. Pas de dessin, pas de contour. La forme est entièrement créée par le placement de la couleur.
- Suivez-les vers le haut. Ils rétrécissent et se resserrent en montant. Ce dégradé est la seule perspective du tableau, et il suffit à créer plusieurs mètres d’eau imaginaire.
- Regardez dans les espaces. L’eau ouverte est construite avec de longues touches verticales ou diagonales ; ce sont des reflets, étirés par la surface. Là où ils sont sombres, ce sont des arbres ; là où ils sont pâles, c’est le ciel. Il n’y a pas d’autre ciel dans le tableau.
- Maintenant, trouvez les fleurs. Elles sont la peinture la plus épaisse sur la toile, de petits nœuds surélevés de rose, de crème ou de blanc, se détachant de tout ce qui les entoure. À taille réelle, vous pouvez voir qu’elles ont été ajoutées en dernier, rapidement, et que chacune est un geste unique. Ce sont aussi les seules choses du tableau avec un bord défini.
- Approchez-vous et lâchez prise. Avec une toile de cette taille, vous pouvez vous approcher suffisamment pour que les bords quittent votre vision. La peinture cesse d’être un rectangle et devient une surface au-dessus de laquelle vous vous tenez. C’est l’effet autour duquel tout le projet tardif a été construit.
Encore une chose à remarquer : il n’y a aucune rive. Pas de berge, pas de pont, pas de roselière, rien pour vous dire que l’étang est fini. Il avait peint le pont japonais, construit en 1895, pendant des années avant de le retirer entièrement de ces tableaux. Le retirer est ce qui a transformé un élément de jardin en un champ d’eau ouvert sans taille mesurable.
Comment il se comporte dans une vraie pièce
Un tableau à cette échelle est une pièce d’architecture dans une pièce, pas un ornement, et il doit être traité en conséquence.
Accrochez-le sur un mur qui a de la place pour être vide autour. Rien ne tue plus rapidement une grande toile à motif unique que de l’entourer de cadres plus petits ; elle a besoin du mur comme marge. Une cage d’escalier, un espace à double hauteur, le long mur d’un salon ouvert, le mur en face du lit, un hall d’entrée où vous le voyez en entrant.
Parce que la composition n’a ni point focal ni horizon, elle fait quelque chose d’utile aux proportions. Les pièces avec des plafonds bas gagnent en hauteur grâce à un tableau dont le motif s’étend sur les quatre bords ; l’œil ne trouve pas de point d’arrêt et lit le mur comme continuant. C’est l’un des rares sujets qui fait paraître une petite pièce plus grande plutôt que plus pleine.
La palette, eau bleu-vert avec des reflets lilas et des fleurs pâles, est fraîche et calme et ne se disputera pas avec le mobilier. Elle s’accorde confortablement avec le bois, le lin, la pierre et la verdure. Sur un mur blanc, elle paraît propre et contemporaine. Sur un bleu profond ou un charbon doux, elle devient considérablement plus atmosphérique et les fleurs commencent à briller.
Obtenez la bonne hauteur. Le centre d’une grande pièce d’eau doit être à peu près au niveau des yeux d’une personne debout, pas plus haut, car tout l’intérêt de l’échelle est que vous puissiez vous en approcher et qu’elle remplisse votre vision. Accroché trop haut, il redevient une simple image d’un étang, ce qui est exactement ce qu’il a passé la dernière décennie de sa vie à essayer d’éviter.
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