Nymphéas (1908)
Imaginez un bateau plat amarré au bord d’un étang par un matin de juillet, et un homme de soixante-sept ans assis dedans, une toile posée devant lui, le dos tourné au jardin. Il ne regarde pas les nénuphars. Il regarde vers le bas.
C’est tout le sujet. Pas une vue, pas une scène, pas un endroit où l’on pourrait entrer. Un rectangle d’eau vu presque à la verticale, avec des nénuphars posés en grappes lâches et, dans les interstices, le ciel.
Cela semble être peu de chose. C’était pourtant, en 1908, la seule chose qu’il voulait peindre, et il lui avait fallu quinze ans de jardinage et un changement dans sa conception de la peinture pour y parvenir.
Quinze ans de creusement avant le premier nénuphar
Rien dans cette toile n’est sauvage. L’étang est un projet d’ingénierie.
Il avait loué la maison de Giverny en 1883 et l’avait achetée en 1890, une fois que ses œuvres se vendaient assez bien pour se le permettre. Dès 1893, il commença le jardin d’eau, ce qui nécessita de détourner un bras de la rivière Epte. Cela ne fut pas une affaire privée. Les agriculteurs locaux s’y opposèrent, et il dut obtenir la permission des autorités avant que l’eau ne puisse être détournée. La préoccupation était pratique : les gens en aval dépendaient de ce cours d’eau, et un étang ornemental d’artiste n’était pas une raison évidemment bonne pour y interférer.
Il obtint sa permission, creusa son étang, le planta et, en 1895, fit construire un pont japonais en bois à travers l’extrémité étroite. Pendant la première décennie, il peignit le pont, la berge, les saules, toute la scène lisible. Puis, progressivement, il rogna tout cela.
En 1908, il n’y a plus de pont dans ces tableaux. Ni berge, ni sentier, ni ciel en haut de la toile. Juste l’eau. Il avait passé quinze ans à construire un sujet, puis avait tout retiré de celui-ci qui aurait permis à un spectateur de l’identifier comme un lieu.
L’année où les tableaux ont cessé de décrire et ont commencé à regarder
Ce qui distingue une toile de cette date des peintures antérieures de l’étang n’est pas le motif. C’est l’attitude.
Les tableaux de la fin des années 1890 et du début des années 1900 décrivent encore. Ils vous disent où sont les nénuphars, comment la lumière tombe, à quoi ressemble le pont à une heure donnée. En 1908, quelque chose a changé. Les nénuphars sont toujours là, mais la peinture est désormais beaucoup plus intéressée par la confusion des surfaces que par le rapport précis de chacune d’elles.
Considérez ce qui se passe physiquement sur un étang. L’eau a une surface, que l’on voit parce que des choses flottent dessus. Elle a un reflet, qui repose sur cette surface mais vous montre des choses derrière et au-dessus de vous. Et elle a une profondeur, que l’on entrevoit par endroits là où la lumière passe dessous. Trois systèmes spatiaux différents occupant le même centimètre carré. La vision humaine n’est pas faite pour cela, et c’est pourquoi regarder longtemps dans l’eau est légèrement hypnotique.
Il était aussi, cette année-là, resté au même étang depuis une décennie et demie, à chaque saison et à chaque heure. Ce genre de familiarité transforme un peintre. Il n’avait plus besoin de déterminer ce qui était devant lui. Il pouvait aller droit à la question plus difficile, celle de savoir ce que l’on ressentait en le regardant.
La réalisation : échelle de chevalet, sans horizon, et un bateau
Ce n’est pas l’une des décorations murales grand format. C’est une toile de la taille qu’un homme peut porter, installer à l’extérieur et terminer en un nombre raisonnable de séances, et cela change la façon dont elle a été peinte.
Il travaillait l’étang depuis la rive et depuis un bateau plat, ce qui lui donnait la seule chose qu’il ne pouvait obtenir du rivage : un point de vue directement au-dessus de l’eau, sans berge dans le cadre. Depuis un bateau, l’étang n’a aucun bord. Cette position est la raison pour laquelle la composition peut se passer d’horizon.
Regardez les touches. Dans l’eau ouverte, elles sont plus longues et plus douces, traînées dans la direction des reflets, avec des couleurs posées humide sur humide pour que les limites se brouillent. Sur les nénuphars, elles sont plus courtes, plus plates, posées en travers ; chaque nénuphar est construit à partir de deux ou trois coups de pinceau décisifs plutôt que d’être dessiné et rempli. Là où se trouve une fleur, la peinture devient plus épaisse et plus brillante, un petit nœud surélevé sur une surface par ailleurs fluide.
La palette est caractéristique de cette campagne : eau bleu-vert, un lilas frais dans le ciel réfléchi, des nénuphars dans un jaune-vert qui vire presque à l’olive dans l’ombre, et du rose ou du crème pour les fleurs. Il y a très peu de sombre. Le tableau se tient grâce à des couleurs de valeurs proches plutôt que par un fort contraste, ce qui est la manière la plus difficile de procéder.
Apprendre à le voir : les trois profondeurs
La meilleure façon d’aborder une telle toile est de refuser de la regarder comme un motif décoratif. Insistez sur le fait que c’est un espace et cherchez les trois couches.
- La surface. Trouvez les nénuphars. Notez qu’ils rapetissent et se groupent plus étroitement vers le haut du tableau. Ce n’est pas de la décoration, c’est la perspective ; le haut de l’image est une eau plus lointaine, le bas est l’eau à vos pieds. Une fois que l’on a vu cela, la toile bascule et devient un plan qui s’éloigne dans la distance plutôt qu’un motif plat.
- Le reflet. Regardez les zones pâles et fraîches entre les nénuphars. C’est le ciel, posé sur l’eau. Il est au-dessus et derrière vous, et c’est le seul ciel du tableau. Suivez une de ces ouvertures : on la trouve souvent interrompue par une tache verticale plus sombre, qui est un arbre, à l’envers.
- La profondeur. À quelques endroits, la couleur devient plus chaude et plus trouble, une note brunâtre ou olive. C’est l’eau qui laisse voir à l’intérieur. Ces passages sont généralement petits et faciles à manquer, et ce sont eux qui empêchent le tableau de se lire comme un miroir.
Essayez ensuite de tenir les trois à la fois, ce qui est inconfortable, et est précisément la sensation de se tenir au-dessus d’une vraie eau. La plupart des spectateurs y parviennent quelques secondes avant que leur œil choisisse une couche et s’y arrête. Cette instabilité est le véritable sujet du tableau.
Comment il se comporte dans une pièce réelle
Parce qu’il s’agit d’une peinture à l’échelle d’un chevalet plutôt que d’une peinture murale, il vit différemment des grands panneaux décoratifs. Il est intime. Il veut être regardé à trois ou quatre pieds, pas de l’autre côté de la pièce.
Cela en fait un bon choix pour les endroits où l’on est près des murs : un couloir, un bureau au-dessus d’un bureau, une chambre, un palier d’escalier, le mur à côté d’un fauteuil de lecture, une salle de bain avec une bonne lumière. C’est l’un des rares sujets qui s’améliorent réellement à courte distance, car la touche de peinture est lisible à cette distance.
La palette est froide et claire, sans aucun sombre marqué, ce qui éclaire un mur plutôt que de le ponctuer. Sur un blanc ou un blanc cassé, il est calme et presque sans poids. Sur un bleu-gris doux ou une sauge pâle, il se fond avec le mur et devient atmosphérique. Sur une couleur sombre et forte, il gagne beaucoup d’intensité dramatique, car l’eau pâle devient soudainement la chose la plus lumineuse de la pièce.
Il se regroupe aussi bien, ce que les grands panneaux ne font pas. Deux ou trois tableaux d’eau de taille similaire accrochés en ensemble se lisent comme une séquence d’heures plutôt qu’une répétition, ce qui est bien plus proche de la manière dont il pensait le motif en premier lieu.
Donnez-lui une lumière du jour égale si vous le pouvez. C’est une peinture sans point focal unique et sans ombre profonde, et elle est plus belle dans la même lumière plate et généreuse qui l’a vue naître.
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