Meules, plein soleil
Le milieu de journée est censé être la pire heure possible pour un peintre de paysage. Le soleil est au zénith, les ombres rétrécissent presque à rien, les formes s’aplatissent et tout semble délavé et sans caractère. Tous les conseils conventionnels disent d’attendre le matin ou le soir.
Cette toile est ce qui se produit quand quelqu’un sort exprès à l’heure exactement la plus mauvaise.
La lumière ici est haute et dure. Les ombres sont courtes et se blottissent sous les meules plutôt que de s’étirer à travers le champ. La couleur est poussée à ses extrêmes : la paille éclairée est presque agressivement chaude, l’ombre en dessous est une note froide et dense, et il y a très peu de juste milieu entre les deux. Ce n’est pas un tableau doux. C’est un tableau sur l’éblouissement.
L’année où il a compris qu’une seule toile ne suffirait pas
1890 est l’année où Monet a acheté la maison de Giverny qu’il louait depuis 1883, et c’est l’année où les meules dans le champ près de là ont commencé à le captiver. Ce qui a commencé comme un sujet est devenu, au cours de cette année et de la suivante, une campagne.
L’histoire que l’on raconte toujours est qu’il est sorti pour peindre une meule, a constaté que la lumière avait changé avant qu’il ait fini, a envoyé chercher une deuxième toile, puis une troisième, et n’a jamais vraiment arrêté. Que cela se soit passé exactement dans cet ordre ou non, la logique en est visible dans les peintures elles-mêmes. Il finissait par transporter plusieurs toiles dans le champ à la fois, les installait ensemble et alternait entre elles au fur et à mesure que les conditions changeaient, revenant à chacune seulement quand la lumière qui l’avait commencée revenait.
Ce que cette méthode reconnaît, c’est quelque chose que toute la tradition de la peinture de paysage avait discrètement évité : un tableau peint sur quatre jours n’est pas l’image d’un moment, c’est une moyenne. Si l’on veut vraiment la vérité d’une heure, il faut peindre seulement dans cette heure, ce qui signifie une toile par heure, ce qui signifie que le sujet n’est plus la meule mais le temps lui-même.
Les tableaux se vendirent rapidement et avec succès par l’intermédiaire de son marchand Durand-Ruel. Après des décennies à être le peintre dont l’œuvre semblait inachevée aux yeux des gens fortunés, il avait enfin créé quelque chose que le marché voulait plus vite qu’il ne pouvait le produire. La sécurité qui suivit finança tout ce qui vint après : les peupliers le long de l’Epte qu’il acheta aux enchères en 1891 pour éviter qu’ils ne soient abattus, et finalement le jardin d’eau qu’il creusa à partir de 1893 et qu’il peignit pour le reste de sa vie.
Ce que la lumière éclatante fait réellement
Une forte lumière zénithale produit trois effets spécifiques, et tous trois sont sur cette toile.
Premièrement, elle comprime l’ombre. Une meule dans une lumière rasante du soir projette une ombre plusieurs fois sa hauteur. À midi, elle projette une petite flaque sombre et concentrée qui se colle à sa base. Cela ancre solidement la meule au sol et rend l’ensemble du tableau plus lourd et plus planté que les versions du soir.
Deuxièmement, elle élève la tonalité du sol. Un champ de chaume en plein soleil devient presque aveuglant, une surface pâle brûlée avec très peu de texture visible, car la lumière est si forte qu’elle efface les petites variations. Il peint cela comme de vastes zones de couleur pâle et chaude avec moins de touches distinctes que dans le même champ au crépuscule.
Troisièmement, elle intensifie le contraste aux limites. Là où la lumière rencontre l’ombre sur le cône de la meule, la transition est rapide. Dans les toiles du soir, cette transition est lente et colorée. Ici, elle est abrupte, et cette brusquerie indique à votre œil que le soleil est féroce.
Ce que tout cela ne transmet pas, c’est combien l’heure est inconfortable. Il n’y a pas d’ombre dans un champ coupé. Le chaume renvoie la chaleur, la palette devient si chaude que la peinture se manipule différemment, et l’éblouissement sur un sol pâle est réellement douloureux à regarder longtemps. Plisser les yeux est la réaction naturelle, et plisser les yeux simplifie ce que l’on voit en grandes masses de lumière et d’ombre. Il n’est pas exagéré de dire que la facture large et franche de cette toile est en partie le témoignage d’un homme regardant quelque chose de trop lumineux pour être examiné soigneusement.
Ce qu’il faut regarder
Allez directement à l’ombre sous la meule et cherchez sa couleur. Dans cette lumière, elle est inhabituellement saturée, souvent bleu profond ou violet avec un bord vert là où la lumière rebondit depuis le champ. Sa petitesse la rend plus concentrée, comme un accord joué sur moins de cordes.
Ensuite, regardez le côté éclairé de la meule et comptez combien de couleurs différentes s’y trouvent. Ce n’est jamais un seul orange. Cela va du presque crème là où la lumière frappe le plus directement, à l’or, puis au rouille ou au brique à mesure que la surface s’éloigne, et il y a généralement une note froide juste au bord où la courbe se termine.
Regardez la ligne d’horizon et la bande d’arbres ou de collines derrière. Sous un soleil dur, cette bande tend à devenir bleue et légèrement brumeuse, car il y a plus de miroitement de chaleur dans l’air. Cette brume est ce qui empêche l’arrière-plan de bousculer la meule.
Regardez le ciel. Dans les toiles lumineuses, c’est généralement la partie la moins travaillée du tableau, mince et posée rapidement, et c’est délibéré : il ne veut rien là-haut qui rivalise avec le champ.
Et regardez l’épaisseur de la peinture. Les zones les plus chaudes et les plus éclairées portent généralement la charge de pigment la plus lourde, se dressant à la surface. L’épaisseur physique et la luminosité optique font le même travail.
Comment il se comporte dans une pièce
C’est l’image la plus assertive des meules et elle doit être traitée comme telle. C’est un tableau haute énergie avec un fort contraste de couleur, et il dominera un mur plutôt que de s’y fondre.
C’est une vertu au bon endroit. Dans une grande pièce avec beaucoup de lumière et des surfaces principalement neutres, il fonctionne comme le point de couleur unique qui organise tout autour de lui. Au-dessus d’une cheminée, dans une cage d’escalier avec de la hauteur, ou sur le long mur d’un espace ouvert, il peut porter à lui seul beaucoup de mur vide.
Il est moins adapté aux petites pièces occupées avec beaucoup de motifs concurrents, où son contraste se transforme en bruit.
Côté couleur, il est ami avec les neutres chauds, le bois naturel, le laiton, la terre cuite et les textiles écrus, et il semble étonnamment fort contre un vert profond ou un bleu nuit, où les couleurs de paille chaude sont poussées à leur limite.
C’est aussi le tableau de la série qui tient le mieux dans une pièce très lumineuse. Les images plus douces et à plus faible contraste peuvent sembler délavées sous une forte lumière du jour ou des spots. Celui-ci a été fait dans l’éblouissement et ne s’en soucie pas.
Le commencement de tout ce qui a suivi
Chaque obsession ultérieure dans la vie de Monet est préfigurée ici : la volonté de répéter un sujet jusqu’à ce que le sujet disparaisse, l’acceptation qu’une peinture ne peut être vraie que pour une tranche de temps étroite, la disposition à se tenir dans un champ dans des conditions que personne d’autre ne voulait. Les meules ont été la preuve de concept. Les peupliers, les cathédrales et trente ans d’un étang qu’il a creusé lui-même découlent tous d’une décision prise dans ce champ, sous un soleil haut, en 1890.
Le tableau est conservé au Hill-Stead Museum, une maison privée devenue musée, ce qui signifie qu’il est accroché dans des pièces domestiques plutôt que dans une salle de galerie. Il y a quelque chose d’approprié à cela. Il a été fait dans un champ de travail, à propos d’une propriété agricole ordinaire, à l’heure où tout le monde était rentré déjeuner.
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