Meules, fin d'été
Placez-vous à côté de l’une de ces meules et la première surprise est la taille. Une meule de grain de ce genre n’est pas une botte. C’est une structure construite, plus haute qu’une personne, chaumée au sommet contre la pluie, tassée assez serré pour faire ruisseler l’eau et tenir des mois. Elle a une odeur, sèche et poussiéreuse, légèrement sucrée. Enfoncer une main dans son flanc, la paille résiste, puis cède. Ce n’est pas un paysage. C’est une année de nourriture et une année de revenu, dressée dans un champ attendant d’être battue.
C’est ce que Monet peignait. Pas un motif pittoresque. La propriété de quelqu’un, dans le champ près de sa propre maison à Giverny, à ce moment de l’année où la moisson est faite, où le chaume devient or et gris, et où la lumière commence à s’allonger sans avoir encore perdu sa chaleur.
La fin de l’été est une heure précise, pas une saison
Toute la série fonctionne dans toutes les lumières et toutes les saisons, mais cette toile appartient à un moment très particulier : la fin de l’été, tard dans la journée, quand le soleil a suffisamment baissé pour que tout ce qu’il touche devienne chaud et que tout ce qu’il manque devienne étonnamment frais.
On peut la dater par l’ombre. Elle est longue et s’étend sur le chaume comme une masse colorée solide plutôt qu’une traînée sombre. Et on peut la dater par le champ. La récolte est levée. Il ne reste que du chaume coupé, sec et blond, avec le ton d’un champ qui a cuit pendant trois mois et s’apprête à être retourné.
Le partage des températures est le point crucial. Le côté éclairé de la meule est orange, ocre, une couleur de paille chaude avec un véritable poids de pigment. Le côté ombré passe au violet et au vert bleuté. Sur une vraie meule, à cette heure-là, c’est exactement ce qui se produit : le soleil direct est chaud et tout le reste n’est éclairé que par le bleu du ciel ouvert. Monet ne stylise pas. Il est exceptionnellement littéral.
Il y a aussi une odeur à cette époque de l’année que le tableau porte en quelque sorte. Le chaume coupé début septembre est sec et poussiéreux et dégage la chaleur qu’il a emmagasinée durant la journée, et le champ est plein de petits mouvements : insectes, oiseaux fouillant le sol pour le grain perdu, le bruit des tiges sèches sous une botte. C’est le moment le plus confortable de toute l’année agricole pour se tenir dans un champ, et cela se voit. La peinture est détendue ici d’une manière qu’elle n’est tout simplement pas dans les toiles d’hiver, où chaque marque a été faite par des mains froides et pressées.
La série qui a enfin payé
Il a travaillé sur les meules dans le champ près de sa maison environ de 1890 à 1891, et cela a changé sa vie. Les tableaux se vendirent rapidement et avec succès par l’intermédiaire de son marchand Durand-Ruel, et après des décennies d’anxiété financière, il était soudain un peintre que les gens se disputaient pour acheter. Il avait loué la maison de Giverny en 1883 et l’avait achetée en 1890. Les meules arrivèrent exactement au moment où il en avait besoin.
La méthode de travail était déjà étrange et allait devenir plus étrange encore. Il ne peignait pas une toile à la fois. Il emportait plusieurs toiles dans le champ et les installait ensemble, passant de l’une à l’autre au fur et à mesure que la lumière changeait, ne travaillant chacune que dans les conditions qui l’avaient vu commencer. Si la lumière changeait, il changeait de toile. Si le temps qu’un tableau particulier nécessitait ne revenait pas pendant quatre jours, ce tableau attendait quatre jours.
Cela semble obsessionnel et cela l’était. Cela produisit aussi quelque chose que personne n’avait vraiment fait auparavant : une série de tableaux dans lesquels l’objet est délibérément constant et tout le reste est le sujet. La meule est un témoin. Ne changez que la lumière, et la lumière devient visible.
Ce qu’il faut regarder dans celui-ci
Commencez par le cône de la meule et suivez le bord où le clair rencontre l’ombre. Il n’y a pas de ligne. La transition se fait par la couleur, le chaud glissant vers le froid sur plusieurs centimètres de touches fragmentées, et c’est ce virage coloré doux qui fait que la meule se lit comme une masse ronde solide plutôt qu’un triangle plat.
Ensuite, regardez l’ombre au sol. Demandez-vous de quelle couleur elle est vraiment. La plupart des gens disent gris jusqu’à ce qu’ils regardent bien et trouvent du bleu, du violet, du vert, et par endroits une note chaude là où la lumière a rebondi depuis le chaume. C’est la zone la plus colorée du tableau et c’est la partie qui représente l’absence de lumière.
Regardez le sommet de la meule, le capuchon chaumé. Il porte généralement la note de couleur la plus forte de toute la toile, car c’est la partie la plus directement orientée vers le ciel.
Regardez le plan du sol et comment il construit la distance à travers lui. Près du bord inférieur, le chaume est peint avec des touches distinctes et séparées que l’on peut compter. À mi-hauteur, les touches fusionnent. Au loin, elles ne sont plus qu’un ton unique étiré. Rien d’autre ne fait le travail de la perspective.
Enfin, regardez l’arrière-plan, qui sera une bande basse d’arbres, de toits ou de flancs de collines. Il est presque toujours plus frais et plus clair que prévu, et il est délibérément sous-peint pour que la meule reste le seul objet entièrement réalisé.
Vivre avec un tableau chaleureux
La lumière de la fin de l’été est la plus chaude de toute la série, et cela a des conséquences pratiques. C’est un tableau qui augmente la température perçue d’une pièce. Dans un espace orienté au nord qui semble toujours un peu froid, il fait plus de travail qu’une lampe.
La palette est or, ocre, paille, ombre violette et un ciel bas et frais. Elle est amicale avec le bois, le cuir, les tons neutres chauds, la terre cuite et le lin écru. Elle est plus difficile à placer contre des schémas gris-bleu froids, où l’orange peut sembler se disputer.
Compositionnellement, il est simple, ce qui le rend fort à distance et facile à accrocher. Une grande masse, une longue ombre, un horizon. Cette simplicité signifie qu’il ne devient pas un bruit visuel dans une pièce chargée et qu’il ne semble pas vide dans une pièce nue.
Il se marie aussi exceptionnellement bien, car il a été fait dans le cadre d’une série. Deux ou trois tableaux de meules dans des lumières différentes accrochés ensemble font exactement ce que Monet voulait : ils transforment l’objet constant en instrument de mesure et permettent de lire d’un coup d’œil la différence de lumière entre eux.
Pourquoi un tas de paille
On demande encore pourquoi un peintre sérieux a passé deux ans sur du matériel agricole. La réponse est dans le choix lui-même. Il avait besoin d’un sujet sans histoire, sans drame, sans poids historique, rien pour distraire l’œil. Une meule de grain a une vertu avant tout : elle ne change pas. Tout ce qui change dans ces tableaux, c’est l’atmosphère, l’heure, la saison et le temps, et c’était la seule chose qui l’avait jamais vraiment intéressé.
Cette toile est conservée au Musée d’Orsay. Elle enregistre peut-être quarante minutes d’une soirée chaude à la fin d’un été d’il y a plus d’un siècle, dans un champ à quelques minutes de marche d’une maison qu’un peintre venait tout juste d’acheter.
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