Les Nymphéas : Soleil couchant
Les vingt dernières minutes de jour sont la chose la plus cruelle qu’un peintre de paysage puisse choisir de travailler. La couleur arrive d’un coup, elle est plus intense que tout ce qui s’est passé de la journée, et elle disparaît avant qu’on ait pris une décision à son sujet. Puis elle ne revient pas pendant vingt-trois heures, et quand elle revient, le temps a changé et vous regardez un coucher de soleil entièrement différent.
Chaque peintre qui a essayé de s’asseoir dehors pour attraper cette lumière connaît la frustration spécifique de cette expérience : le ciel fait quelque chose qu’on n’aurait pas osé inventer, la main n’est pas assez rapide, et la lumière sur sa propre palette faiblit, si bien qu’on ne peut plus faire confiance aux couleurs qu’on mélange.
Ce panneau est un morceau d’étang à cet instant précis, et c’est indubitablement la chose la plus chaude, la plus rugueuse et la moins polie de tout le cycle des grandes décorations.
Celui qu’il a travaillé le plus durement
Placez cette toile à côté des panneaux pâles du matin et la différence n’est pas subtile. Ceux-là sont fins, brossés, froids, élaborés sur de longues périodes. Celui-ci est épais. La peinture se soulève de la surface. Les touches se croisent à des angles bizarres, certaines posées en une seule passe et jamais corrigées, et il y a des endroits où une couche chaude est laissée apparente parce que la recouvrir aurait tué la chaleur.
Orange et or traversent l’eau en larges traînées diagonales. Là où la lumière frappe le plus fort, la peinture est presque sculpturale, bâtie en crêtes. Autour de ces traînées, il dépose un bleu-violet froid qui est le vrai moteur du tableau : c’est le contraste entre la traînée chaude et l’eau froide à côté, pas l’orange lui-même, qui fait paraître la surface en feu.
On peut débattre pour savoir s’il est fini. Certains passages semblent décidés ; d’autres ressemblent au dernier état d’une conversation qui s’est arrêtée plutôt que conclue. Les deux sont vrais pour beaucoup de ce qu’il a fait dans ses dernières années. Il a travaillé sur les grandes décorations à partir de 1914 environ et jusqu’en 1916, et il a continué à les réviser jusqu’à presque la fin de sa vie en 1926, et il était notoirement réticent à lâcher une surface tant qu’il y avait encore quelque chose à contester.
Un vieil homme, une toile géante, et une lumière qui n’attendait pas
Les circonstances physiques derrière ce tableau méritent d’être gardées à l’esprit.
Les grands panneaux ont été peints dans un troisième atelier spécialement construit à Giverny, érigé parce que des toiles de cette taille ne pouvaient pas être manipulées ailleurs sur la propriété. Ils reposaient sur des supports à roulettes bas pour pouvoir être poussés en position plutôt que soulevés. Il avait plus de quatre-vingts ans. Vers 1912, on lui avait dit qu’il avait des cataractes, et il ne se les ferait opérer qu’en 1923 ; sa deuxième femme, Alice, est morte en 1911 et son fils Jean en 1914.
Une cataracte jaunit et réchauffe tout ce qu’une personne voit, et elle diminue d’abord l’extrémité froide du spectre. Les peintres ont débattu pendant un siècle pour savoir à quel point cela a affecté les œuvres tardives, et c’est une question que personne ne peut trancher à partir des seuls tableaux. Ce qu’on peut dire, c’est que ce panneau est construit sur la chaleur, sur une lumière chaude qui inonde un sujet froid, et qu’il a été fait par un homme dont la vision était progressivement réchauffée et assombrie. Le spectateur a le droit de ressentir le poids de cela sans avoir besoin d’un diagnostic pour expliquer le tableau.
Le coucher de soleil lui-même, il le connaissait intimement, et depuis un étang qu’il avait créé. Giverny a été loué en 1883 et acheté en 1890. Le jardin d’eau a été creusé à partir de 1893, nécessitant une dérivation d’un bras de la rivière Epte et une autorisation officielle après que les agriculteurs locaux eurent protesté. La passerelle japonaise a été installée en 1895. Il avait regardé le soleil se coucher sur cette eau précise pendant près de trente ans avant de tenter cela.
Apprendre à le voir : trouver le feu, puis trouver le froid
C’est le panneau qui récompense le plus l’observation attentive, car une grande partie de ce qui le rend efficace réside dans le traitement physique plutôt que dans l’image.
- Trouvez le point le plus chaud. Il y aura une zone où l’orange est le plus pur et le moins brisé. Tout le reste du tableau est calibré par rapport à lui. Notez à quel point il est en réalité petit par rapport à l’impression qu’il donne.
- Maintenant, cherchez le bleu. Regardez les bords des traînées chaudes. Il y a presque toujours une note froide juste à côté de la chaude, parfois d’un seul coup de pinceau. Couvrez-la mentalement et la chaleur diminue de moitié. C’est le plus vieux truc de la couleur et il l’utilise à pleine force.
- Lisez la direction des coups de pinceau. La lumière s’étend sur l’eau en diagonales, pas en horizontales. C’est ce que fait un soleil bas ; il pose une piste de lui-même vers le spectateur. Il a gardé cette piste et l’a laissée couper le dérive horizontal des nymphéas, et la friction entre ces deux directions est ce qui donne au tableau son agitation.
- Regardez les sombres en dernier. Ils ne sont pas noirs. Ce sont des verts profonds, des prunes, un brun-rouge, et ils font le même travail que les ombres dans un feu, c’est-à-dire rendre la lumière plus chaude qu’elle ne l’est.
- Puis reculez bien. À huit ou dix pieds, les touches épaisses fusionnent et toute la surface commence à briller plutôt qu’à paraître peinte. C’est la distance pour laquelle le panneau a été conçu.
Ce que vous ne trouverez pas, c’est un soleil. Il n’y a aucun disque nulle part dans le tableau. Il peint l’effet du soleil sur l’eau, pas l’objet, et l’absence de la source est une grande partie de la raison pour laquelle la lumière semble sortir de la toile plutôt que d’y être représentée.
Comment il se comporte dans une vraie pièce
C’est celui qui change la température d’une pièce plutôt que seulement sa décoration.
Les tableaux chauds font un travail mesurable sur la façon dont un espace se sent. Accrochez-le dans une pièce orientée au nord, ou une pièce qui ne s’anime que le soir, et il agit comme une deuxième source de lumière ; l’orange se lit comme une lumière de lampe et les murs autour paraissent plus chauds qu’ils ne le sont. Dans une pièce qui reçoit déjà le soleil de l’après-midi, cela peut basculer dans l’excès, alors pensez à l’orientation de vos fenêtres avant de le placer.
C’est un choix naturel au-dessus d’une cheminée, dans une salle à manger utilisée principalement le soir, dans un salon où les lampes s’allument à cinq heures, ou au bout d’un couloir où vous voulez un point chaud vers lequel marcher.
Couleur du mur : sur du blanc, il est affirmé et moderne, et la texture de la peinture se lit fortement. Sur un ton moyen chaud, terre cuite, sable profond, camel doux, il arrête de crier et devient vraiment enveloppant. Contre un gris froid, il est à son plus dramatique, parce que le mur fournit la note froide sur laquelle le tableau est construit. Contre du vert, il peut légèrement tourner à l’aigre ; testez avant de vous engager.
Donnez-lui une lumière artificielle avec un peu de chaleur. Un LED très froid combattra la palette et drainera les oranges. Et accrochez-le là où les gens s’assoient, pas là où ils passent en vitesse, parce que la chose que ce panneau fait le mieux, c’est ce que fait un feu : il faut vingt minutes de compagnie avant qu’il ne vous récompense pleinement.
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