Les Nymphéas : Reflets verts
Tenez-vous au bord d’un étang immobile par un chaud après-midi et regardez droit devant vous. Il y a un moment, une fois que vos yeux s’ajustent, où vous cessez de voir l’eau. Ce que vous voyez est une masse verte avec des choses en suspension, et vous ne pouvez pas dire si vous regardez la surface, un reflet posé sur la surface, ou quelque chose en dessous. La profondeur et la peau deviennent une seule et même chose. C’est légèrement désorientant, et la plupart des gens détournent le regard en quelques secondes.
Cette peinture est ce moment, tenu pendant cent ans, à la largeur d’un mur.
Il n’y a pas de ciel. Pas de rive, pas de pont, pas de tronc de saule, pas de ligne où l’eau se termine. Rien ne vous dit à quelle distance se trouve quoi que ce soit, ni quelle taille le tableau est censé avoir. Parmi tous les grands panneaux qu’il a réalisés, celui-ci va le plus loin dans la suppression du mobilier ordinaire d’un paysage, et c’est la raison pour laquelle il surprend encore les gens dans une pièce pleine de tableaux qui semblent, à première vue, traiter du même sujet.
L’année où il a retiré le ciel du tableau
Il avait commencé comme peintre du monde visible dans ce qu’il a de plus lisible : ponts, bateaux, plages, façades de cathédrales. Dans les années 1870, il a peint une rivière avec un pont et des voiles, et on aurait pu utiliser le tableau pour se repérer dans la ville. Dans les années 1890, il a peint la façade d’une cathédrale à maintes reprises depuis une chambre louée, et même là, le bâtiment gardait sa forme.
En 1920, tout cela avait été éliminé. Les grandes décorations ont été peintes dans un troisième atelier spécialement construit à Giverny, à partir de 1914-1916, sur des toiles trop grandes pour être transportées à l’extérieur, et elles abandonnent la seule convention qui avait organisé la peinture de paysage européenne pendant des siècles : la ligne d’horizon.
Les raisons étaient en partie pratiques. Un tableau avec un horizon a une taille intrinsèque, car l’horizon vous dit où vous vous tenez et quelle est votre taille. Supprimez-le et le tableau peut avoir n’importe quelle dimension, ce qui est exactement ce dont il avait besoin pour un cycle conçu pour envelopper le spectateur dans deux pièces ovales. Il a donné tout le cycle à l’État français, et il a été installé à l’Orangerie en 1927, l’année après sa mort.
Mais il y a plus que de l’ingénierie. Il était octogénaire. Il avait perdu sa seconde épouse en 1911 et son fils Jean en 1914. On lui avait dit vers 1912 qu’il avait des cataractes et qu’il continuerait à travailler malgré elles jusqu’à une opération en 1923. Un peintre dans cette position a des raisons de s’intéresser à un tableau sans sol fixe et sans bord supérieur.
La création : le vert n’est pas une seule couleur
La première chose qu’un peintre remarque sur cette toile, c’est à quel point elle est difficile à réaliser.
Le vert est la couleur la plus traître de la palette. Il s’aplatit vite, devient boueux quand on le surcharge, et une grande zone de vert se lira comme une seule feuille morte à moins que chaque centimètre carré ne soit maintenu vivant. Ici, il travaille avec une zone de vert de plusieurs mètres de large et il la maintient vivante tout du long.
Regardez comment. Les verts ne sont pas mélangés à un ton uniforme et étalés. Ils sont posés en températures séparées les unes contre les autres : un vert-bleu qui recule, un vert-jaune qui avance, un olive presque brun, un vert si pâle qu’il en est presque blanc là où la lumière frappe une feuille. Entre eux, il glisse des violets et des rouges sourds, parfois en une seule touche à moitié enfouie sous la peinture ultérieure. Ces notes chaudes sont ce qui empêche toute la surface de devenir froide et plate, et il faut les chercher car elles sont volontairement discrètes.
La peinture est plus épaisse ici que dans les panneaux plus pâles. À certains endroits, on voit la crête laissée par un pinceau chargé traîné sur le côté, et à d’autres, il est revenu sur une peinture à moitié sèche pour que la couche inférieure transparaisse en traînées. Ce n’est pas un travail soigné. Il n’a jamais été destiné à être inspecté à distance de lecture, même s’il survit à cette inspection mieux que la plupart.
L’étang lui-même était sa propre construction. Giverny a été loué en 1883, acheté en 1890, et le jardin d’eau a été creusé à partir de 1893, ce qui a nécessité de détourner un bras de l’Epte et d’obtenir une autorisation officielle après les protestations des agriculteurs. La passerelle japonaise a suivi en 1895. Le vert dense de l’été dans ce tableau est le vert de plantations qu’il a choisies, devenues à la taille qu’il avait attendue.
Apprendre à le voir : lisez-le en profondeur, pas comme un motif
L’erreur courante avec ce panneau est de le regarder comme une décoration, un arrangement de formes vertes agréables. Ce n’est pas le cas, et le tableau devient beaucoup plus fort dès que vous insistez pour le lire spatialement. Essayez ceci.
- Trouvez d’abord les feuilles. Les nénuphars sont les seules choses dans le tableau qui reposent à plat. Ils se regroupent en dérives horizontales, et ils deviennent plus petits et plus proches les uns des autres vers le haut de la toile. C’est la perspective, qui travaille en silence. Le haut du tableau est loin ; le bas est à vos pieds.
- Maintenant, trouvez les reflets. Les longues traînées verticales d’un vert plus foncé sont des arbres, à l’envers, posés sur l’eau. Ils ne sont pas dans l’étang. Ils sont au-dessus et derrière vous, et la peinture vous les montre de la seule façon dont l’eau le peut.
- Ensuite, trouvez les interstices. Entre les reflets, il y a des ouvertures de couleur plus pâle et plus froide. Ce sont le ciel, également reflété, également au-dessus et derrière vous. Le tableau contient donc un ciel ; il refuse simplement de le mettre en haut.
- Tenez les trois à la fois. Surface, reflet, profondeur. C’est la sensation qu’il recherchait, et une fois que vous l’avez, la toile cesse d’être plate et devient véritablement vertigineuse.
Passez cinq minutes et vous remarquerez autre chose : il n’y a pas d’endroit unique où poser votre œil. Chaque composition que vous avez appris à chercher, un point focal, un sujet, un centre, a été retenue. Le tableau continue simplement. Ce refus est tout l’intérêt d’un cycle conçu pour entourer une personne sur un mur incurvé.
Comment il se comporte dans une vraie pièce
C’est le plus saturé et le plus enveloppant des panneaux de l’étang, et il demande un peu plus à une pièce que les pâles.
Il est superbe dans un espace que vous voulez sentir frais, ombragé et profond : une salle à manger, une bibliothèque, une chambre, une pièce dont les fenêtres donnent sur de la brique ou un mur. Le vert à cette densité se comporte comme un feuillage à l’extérieur d’une fenêtre ; la pièce semble border un jardin même quand elle ne le fait pas. Dans les pièces déjà pleines de plantes et de bois, il est parfaitement chez lui.
La couleur du mur le change plus que pour la plupart des tableaux. Sur du blanc, il semble dense et précieux, presque comme une tapisserie. Sur un gris chaud doux ou un ton de mastic, les verts se détendent et les violets et rouges sourds à l’intérieur avancent, ce qui est la lecture la plus intéressante. Sur un mur vert foncé, il disparaît dans la surface et devient atmosphère plutôt qu’objet, ce que certains adorent et d’autres trouvent frustrant.
Éloignez-le de toute couleur concurrente forte. Un canapé rouge ou un tapis brillant le combattre et tous deux perdront. Donnez-lui une compagnie neutre et il portera toute la pièce.
Accrochez-le bas et large, avec le centre près de la hauteur des yeux d’un spectateur assis, et éclairez-le uniformément. C’est un tableau sans point focal, donc un projecteur est précisément le mauvais instrument ; il invente un centre que le peintre a passé des années à supprimer.
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